Министерство культуры Российской Федерации
ФГБОУ ВО «Уфимский государственный институт искусств
имени Загира Исмагилова»
Кафедра вокального искусства
Выпускная квалификационная работа
«Педагогические принципы работы педагога по вокалу Д.А.Мусина»
Выполнил:
Ласынов Д.М.
Проверила:
профессор,
доктор искусствоведения
Симонова Э.Р.
Уфа — 2020
Уфа 2020
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ…………………………………………………………………….3
ГЛАВА I.ТВОРЧЕСКАЯ БИОГРАФИЯ Д.А.МУСИНА…………………….6
ГЛАВА II.ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ РАБОТЫ Д.А.МУСИНА…14
2.1 Общие вопросы музыкальной педагогики………………………………14
2.2.Основные проблемы обучения вокалу…………………………………..22
2.3Постановка голоса…………………………………………………………27
2.4 Работа над произведением………………………………………………..30
ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………….32
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ……………………………………………………..34
ВВЕДЕНИЕ
Вокал – одно из древнейших искусств, к которому приобщился человек. Прежде, чем создать многочисленные музыкальные инструменты, человек научился мастерски владеть своим природным инструментом – голосом. Голос помогал человеку выражать свои чувства и мысли. Умение певца издавна ценилось очень высоко, очарование голоса делало его в глазах людей выразителем воли богов, посредником между высшими силами и человечеством. Вместе с тем вокальное искусство всегда отражало духовные потребности человечества и развивалось вместе с ним.
Вокальная педагогика в ее классическом виде существует на протяжении уже более четырех столетий. Она возникла в Италии вместе с возникновением жанра оперы. Новый жанр был призван отразить богатую гамму человеческих переживаний, а оперные артисты должны были отлично владеть своим голосом. Неаполитанские консерватории, к тому времени уже прославившиеся качеством своего обучения, успешно взялись за решение этой проблемы.
Ее непосредственным результатом стало появление первой европейской певческой школы, высшим достижением которой стал особый стиль пения – bel canto – «прекрасное пение». Выразительные возможности Этого стиля настолько значительны, что он на века стал эталоном владения голосом. Стиль bel canto давал возможность выработать голос большого диапазона, ровно звучащий во всех регистрах, отличающийся легкостью и изяществом исполнения украшений и кантиленностью. Практически любое техническое решение было подвластно новому вокальному стилю.
Став одной из вершин вокальной педагогики, стиль bel canto развивался далее, в зависимости от эстетических требований времени и различных национальных школ. Как и любая педагогика, bel canto со временем стало обобщением многих художественных открытий, сделанных выдающимися певцами.
В истории вокального искусства сохранились имена знаменитых вокальных педагогов, деятельность которых стала толчком к развитию музыкального искусства, причем, не только вокального. Это Ф.Ламперти и его сын Дж.Б.Ламперти, испанский певец и композитор М.Гарсиа и его сын М.Р.Гарсиа, знаменитые итальянские певцы Дж.Крешентини Л.Лаблаш.
Русская вокальная школа сформировалась в XIX веке. Хотя корни ее уходят в итальянскую школу пения, она быстро приобрела национальный характер. У истоков русской школы пения стояли М.И.Глинка, А.С.Даргомыжский, А.Варламов. Они заложили те прогрессивные принципы обучения пению, которые принесли заслуженную славу русским певцам. Естественность в исполнении и глубина содержания интерпретации произведений, мастерское владение голосом в различных регистрах, техничность и блеск в сочетании с кантиленностью – это лучшие черты русской вокальной школы. Они достойно развивались такими российскими педагогами, как Г.Ниссен-Саламан, А.Сантагано-Горчакова, А.Додонов и многими другими. Результатом деятельности педагогов этого поколения стала блестящая плеяда русских певцов, которая принесла мировую славу русскому искусству – Ф.Шаляпин, А.Нежданова, Л.Собинов. Н.Забела-Врубель, И.Ершов и другие. Они сумели поднять искусство вокала на исключительную высоту. Высокая духовность в сочетании с реалистичностью образов, безупречность вокальной техники, раскрывающей всю сложность и богатство человеческих переживаний, воплощенных в музыке, сделали их искусство образцом не только в России, но и во всем мире.
Вокальная педагогика XX века шагнула вперед в изучении физиологической и психологической основы пения. Активно проводимые исследования в этой области позволили многое прояснить в понимании природы вокала. Усиление научности в объяснении ряда явлений вокальной педагогики стало нормой. Среди зарубежных специалистов, уделявших этому внимание, был Р.Юссон. Русские ученые В.Багадуров, А.Доливо, Л.Дмитриев, А.Вербов, Д.Аспелунд, В.Луканин тоже внесли значительный вклад в разработку современной теории преподавания вокала.
Развитие башкирской профессиональной вокальной школы относится к 30-м годам XX века, когда начинается активное становление национальной профессиональной школы. С открытием в Уфе в 1939 г. филармонии, а также театра оперы и балета, потребность в национальных вокальных кадрах резко выросла. Первые национальные певцы республики получили вокальное образование в Москве, Ленинграде. Свердловске, Казани. Но необходимость появления высшего музыкального учебного заведения, ориентированного на воспитание национальных кадров, становилась все более очевидной, и в 1968 г. был открыт Уфимский государственный институт искусств. Во вновь образовавшееся учебное заведение были приглашенны в качестве первых преподавателей известные певцы Б.Валеева, М.Хисматуллин, М.Алкин. Большой поддержкой для вокальной кафедры стала деятельность уже успевших приобрести известность вокальных педагогов М.Г.Муртазиной и Р.Галимуллиной.
Дальновидная кадровая политика первого ректора института З.Г.Исмагилова позволила пригласить и со стороны видных специалистов вокала. В результате вокальная кафедра значительно усилилась благодаря работе таких известных педагогов, как Л.Менабени, З.Байрашева, Н.Уткина. В настоящее время в Уфимском институте искусств работают такие видные педагоги, как Ф.Ф.Сагитова, Я.А.Абдульманов, Ф.А.Кильдиярова, Р.Ш.Азнакаева.
Целью настоящей работы является изучение педагогических принципов одного из крупных вокальных педагогов Республики Башкортостан Д.А.Мусина.
Задачи исследования:
1.Проследить творческую биографию Д.А.Мусина;
2.Выявить особенности вокальной педагогики Д.А.Мусина.
Объектом исследования является педагогическая деятельность преподавателя по вокалу Д.А.Мусина.
Предметом исследования являются педагогические принципы и приемы работы преподавателя по вокалу Д.А.Мусина.
Теоретической основой исследования послужили:
–труды по музыкальной психологии и педагогике (работы Л.Бочкарева, Г.Овсянкиной, А.Тороповой, Л.Баренбойма, Г.Когана, Г.Нейгауза, Г.Цыпина и др.);
–труды по вокальной педагогике (Л.Дмитриев, В.Луканин, В.Морозов, С.Юдин,Р.Юссон и т.д.);
–литература, отражающая деятельность выдающихся певцов (Н.Собинов, Т.Гобби, П.Доминго,Ф.Шаляпин,Ф.Корелли идр.);
–работы, связанные с развитием башкирской музыки и национальной вокальной педагогики (Г.Альмухаметов,К.Валеев, М.Муртазина п т.д.).
Эмпирической основой исследования послужили уроки по вокалу преподавателя Д.А.Мусина, поводившиеся в Сибайском колледже искусств.
Исследование включает в себя введение, две главы, заключение и список литературы.
ГЛАВА I. ТВОРЧЕСКАЯ БИОГРАФИЯ Д.А.МУСИНА
Джон Мирзоахметович Мусин родился 3 августа 1945 г. в д.Кузяка Актанышского района республики Татарстан в семье школьного учителя и медсестры. Энергичный и активный человек, отец Джона Ахметовича был в то же время настоящим интеллигентом, мягким и деликатным человеком, которого любили и коллеги, и ученики. Свободное время семья Мусиных посвящала искусству. Отец и мать прекрасно пели, постоянно участвуя в художественной самодеятельности. Обязательным участником театральных и концертных представлений семьи Мусиных был и Джон, который уже с детства почувствовал вкус к артистической жизни. После окончания начальной школы, в 14-летнем возрасте Джон поступил в Мензелинское педагогическое училище и, вероятно, стал был одним из многих хороших педагогов-предметников в общеобразовательной школе, но судьба распорядилась по-иному. В тот год, когда Джону предстояло поступать в педагогический институт, был объявлен дополнительный набор на вокальное отделение Казанского музыкального училища. Искушение оказалось слишком сильным. Джон решил попробовать свои силы и неожиданно для себя поступил в училище.
Казанское музыкальное училище было отличным учебным заведением, нацеленным на то, чтобы привить не просто прочные профессиональные навыки, но и сформировать настоящую любовь и преданность искусству. Талантливые педагоги, среди которых были преподаватель музыкальной литературы О.Щербачева, дирижер-хоровик Н.Жураева, вселяли желание учиться.
Для начинающего музыканта огромное значение имеет первый педагог по специальности. Джону Мусину достался прекрасный преподаватель – народная артистка республики Татарстан А.Галимова, выпускница Московской консерватории, имевшая за плечами отличную вокальную школу. Она учила своих учеников не только вокалу, но и тому, что должен знать любой культурный человек. Она сама стала для своих учеников прекрасным примером преданного служения любимому делу.
Хорошие способности, прилежание и трудолюбие делали учебу для Джона Мусина нетрудной. Мастерство и талант А.Галимовой помогли ему избежать многих вокальных проблем и успешно развиваться в профессиональном отношении. Привлекательными были все изучаемые предметы, каждый из которых открывал дорогу в особый, прекрасный мир. Особый интерес вызывали история изобразительного искусства, сценическое движение, ритмика. Тяжело давалось вначале фортепиано, но трудолюбие и упорство помогли юноше справиться с трудностями и овладеть основами игры на этом инструменте.
В свободное время студенты изучали старинный город Казань, посещали Государственный музей, Ботанический сад, кинотеатры. Любимым местом студентов-вокалистов стал оперный театр, где в это время блистали на сцене Азат Аббасов, Мунира Булатова, Зулейха Хисматуллина. Джон считал, что ему необыкновенно повезло – первая опера, с которой он познакомился, была «Мадам Баттерфляй» Дж.Пуччини. «Я тогда понял, что значит выражение «над вымыслом слезами обольюсь» и почувствовал силу искусства, которое вымыслом помогает нам понять правду жизни».
Посещение спектаклей было не только развлечением, но и настоящей школой для юных вокалистов. «Слушая Азата Аббасова, я впервые понял, как нужно прикрывать верхние звуки, — говорил Джон Ахметович. — Слушая хороших певцов, я практически понял многое, а самое главное, что учиться нужно постоянно и у всех, но брать для себя не все подряд, а именно то, что подходит. Конечно, нам педагоги говорили об этом, но когда сам доходишь до истины, она кажется ближе и понятнее».
Окончив с отличием училище, Джон Мусин был направлен для продолжения учебы в Казанскую консерваторию, но, к сожалению, поступить не смог – сказалось сильное утомление от многочасового ожидания перед самым ответственным – первым туром, неумение в ответственный момент мобилизовать все силы.
Не отчаиваясь, Джон отправляется работать в город Мензелинск в музыкальную школу. Работа с самого начала наладилась и шла легко. Природное педагогическое дарование, любознательность, доброжелательность и горячее желание научить детей искусству привели к тому, что молодого педагога дети быстро полюбили. Чтобы с пользой проводить время, Джон строго распределяет свой рабочий день, уделяя внимание и самообразованию. Он много слушает записей своих любимых певцов Марио дель Монако, С.Лемешева, И.Козловского, Т.Руффа, И.Архиповой. Каждый певец казался ему по-особенному привлекательным, каждый имел такие черты профессионализма, которыми он хотел бы сам обладать. Много работая над голосом, Джон значительно укрепил его, расширил диапазон, укрепил верха, разучивал произведения, казавшиеся ему интересными, например, арию Ленского из оперы «Евгений Онегин» П.Чайковского. Вспоминая это время, Джон Ахметович любил повторять, что самым главным учеником у себя был он сам. Только начав практически работать над постановкой голоса, он многое понял из того, что ему говорили преподаватели. Консультировался он у прекрасного педагога, профессора Казанской консерватории Н.Лучининой и с благодарностью вспоминал ее внимательное отношение к нему. Самый лучший совет, который ему дала Н.Лучинина – поступать во вновь открывшийся Уфимский институт искусств.
Уфа в 60-е годы прочно заняла положение культурного центра республики Башкортостан. В 1961 г. на базе музыкально-педагогического института им.Гнесиных в Уфе был создан консультационный пункт для желающих получить высшее музыкальное образование, а в 1968 г. он был преобразован в Уфимский государственный институт искусств. Ректор института, энергичный и талантливый композитор Загир Гарипович Исмагилов оказался прекрасным руководителем, сумевшим подобрать отличные педагогические кадры для вновь образованного института. По его приглашению в Уфу приехали В.Беляков, В.Монастырский, И.Лавров, Александр и Лев Франки, М.Кочуров, С.Саркисьянц, Р.Кирдан, В.Ланге и другие.
Джона Мусина распределили в класс известного оперного артиста М.Хисматуллина, но заниматься у него молодому человеку не пришлось. Первым педагогом у него стала М.Г.Муртазина, которая к тому времени уже приобрела известность как авторитетный специалист в области вокала. «Она очень хорошо работала с низкими мужскими голосами, смогла укрепить мою вокальную школу и вообще дала мне очень много», — говорит Джон Мусин. На следующий год З.Г.Исмагилов пригласил из Владивостока отличного специалиста по вокалу Л.Г.Менабени, и Джона Мусина распределили к ней.
Л.Г.Менабени умела создать напряженный ритм работы для студентов, который требовал от них полной отдачи. Надежным помощником стала концертмейстер В.И.Старикова, о которой Джон Мусин сохранил самые благодарные воспоминания. В классе Л.Г.Менабени студенты пели большую и разнообразную программу. Очень много произведений изучалось в порядке общего ознакомления, широко практиковалось чтение с листа. Все это расширяло кругозор студентов и способствовало их быстрому творческому росту. Обширным был материал для концертных выступлений. Джон Мусин пел сложные программы из произведений Д.Шостаковича, С.Рахманинова, Г.Свиридова, Ф.Шуберта, Р.Шумана, П.Чайковского. В программы включались и произведения башкирской и татарской вокальной классики – песни и романсы Х.Ахметова, З.Исмагилова, Р.Яхина, Н.Еникеева. Обязательной частью любой программы были народные песни.
Людмила Георгиевна была отличным педагогом. Доброжелательная, спокойная, требовательная, она умела добиваться желаемого, не задевая самолюбия ученика. Подобное отношение со стороны педагога создавало хорошую рабочую атмосферу урока – деловую, доброжелательную, наполненную взаимным уважением. Класс оперного пения тоже вела Л.Г.Менабени, а вот в классе камерного пения Джону Мусину довелось познакомиться с другой выдающейся личностью – профессором Казанской консерватории З.Байрашевой. Она работала быстро и без суеты, умела видеть в певце главное достоинство и успешно это развивала. Она не уделяла много внимания вокальной технике, но усиленно работала над образом и требовала, чтобы студенты сами, через образ, находили технические решения вокального произведения. Она будила фантазию и воображение студента, заставляя его мобилизовать свои скрытые ресурсы. Уже буквально через несколько дней после приезда она организовала концерт своих учеников. В числе студентов, отобранных для первого концерта, был и Джон Мусин.
З.Байрашева учила многому: умению разбираться в стиле, видеть детали, не упуская из виду целого, находить точную и выразительную интонацию. Наиболее ценным в ее замечаниях было то, что заставляло студента самого искать и находить верные решения в интерпретации произведения.Кроме того, она уделяла большое внимание сценическому поведению артиста, в движениях и жестах которого все должно быть продуманно, и направлено на раскрытие образа произведения. Отличным помощником З.Байрашевой была приехавшая с ней из Казани Г.Мухамедова, талантливый и энергичный концертмейстер. Джон Ахметович с благодарностью вспоминал всех своих преподавателей, каждый из которых научил его чему-то полезному. Окружали его и талантливые однокурсники – Азалия Кучимова, Павел Солнцев, Нина Миркина, Лилия Земчурина, Фарзана Сагитова.
Студенческие годы были насыщены не только учебой, но и посещениями театров и концертных залов, прогулками и размышлениями. Среди любимых артистов студентов-вокалистов были З.Бикбулатова, Р.Янбулатова, Р.Сыртланова, Г.Тукаева. В филармонии с удовольствием слушали таких корифеев национальной вокальной школы, как Р.Янбеков, И.Смаков, Ф.Кудашева, Х.Галимов, Т.Узянбаева, Г.Хамзин.
Частыми были посещения Уфимского театра оперы и балета, где блистали такие артисты, как Б.Валеева, Г.Хабибуллин, М.Хисматуллин, Х.Мазитов, З.Махмутов, Н.Абдеев, Н.Бызина, И.Ивашков, С.Галимова, Н.Аллаярова. Среди любимых опер были «Евгений Онегин» П.Чайковского, «Князь Игорь» А.Бородина, «Фауст» Ш.Гуно, «Кармен» Ж.Бизе, «Сельская честь» Масканьи, «Травиата» Дж.Верди, «Севильский цирюльник» Дж.Россини.
И свободное от учебы время студенты проводили с пользой – беседуя о музыке и мизицируя. Джон Мусин подружился с прекрасным пианистом, учеником И.Лаврова, А.Войтиным, с которым он исполнял камерные произведения Р.Шумана и Ф.Шуберта. Венцом их совместной творческой деятельности стал цикл Р.Шумана «Любовь поэта». Джон Мусин пел с удовольствием, и старался публично выступать везде, где представлялась возможность. Во время учебы на последнем курсе он уже работал иллюстратором в институте и Уфимском училище искусств, а в конце недели уезжал в Салаватское музыкальное училище. Заканчивая институт, он сам выпускал ученицу – ВалантинуЧепурную, успешно завершившую обучение в Салаватском музыкальном училище. Позднее она стала солисткой Челябинской оперетты.
В 1974 г.Джона Ахметовича пригласила на работу в Уфимское училище искусств М.Муртазина. Приглашение такого маститого педагога обрадовало молодого вокалиста, и он с энтузиазмом взялся за работу.
В 70-е годы XX века Уфимское училище искусств по праву считалось подлинной «кузницей» артистических кадров, обеспечивающей республику высококвалифицированными артистами различных специальностей. Приступив к работе в этом престижном учебном заведении, Джон Ахметович понял, что его учеба только начинается. Теперь перед ним стояла более сложная задача, чем научиться петь самому. Следовало научить этому других. Он решил, что лучший путь – учиться у более опытных коллег. Он сидел на уроках, внимательно слушал и запоминал, отбирал для себя то, что ему казалось наиболее перспективным. Более всего в этом отношении ему помогла М.Г.Муртазина. Она, по мнению Д.А.Мусина, обладала не только знаниями, опытом, но и гораздо более ценным качеством – интуицией, позволявшей безошибочно выбирать наиболее оптимальный путь для развития голоса. Многому научили молодого педагога З.Усманова, З.Ильбаева, А.Чемборисова, М.Галиев, И.Ивашков. Каждый педагог обладает уникальным опытом постановки голоса, поэтому важно познакомиться с методикой каждого из них. В 1994 г. в Уфимское училище пришел работать К.А.Валеев, с которым Д.А.Мусин быстро нашел общий язык.
Результат работы педагога – его ученики. Одним из первых учеников Д.А.Мусина был Фан Валиахметов, «трудный студент», при работе с которым у него часто опускались руки. Но он хорошо спел свою выпускную программу и сейчас является популярным певцом, имеющим свою аудиторию в Башкортостане и Татарстане.
Так получилось, что многие ученики Д.А.Мусина учились у него 2 или 3 года, времени катастрофически не хватало, приходилось наверстывать упущенное напряженной работой и поисками новых путей в развитии голоса. Такая ситуация сложилась с А.Зазулиным, который позднее стал солистом Оренбургской филармонии. Каждый ученик запоминался педагогу своей неповторимостью и оригинальностью. Каждый становился для него еще одной ступенью к высотам педагогического мастерства. Одним из ярких учеников Д.А.Мусина был Н.Некрасов, с которым педагог прошел все стадии формирования голоса – от детского до взрослого. Он отличался редкой музыкальностью и позднее зарекомендовал себя как солист Пражской оперы. Редкой музыкальностью и пластичностью отличался В.Камалов, более трудным был Х.Шарипов, одним из наиболее талантливых и трудолюбивых – В.Хызыров. В 1989 г. у Д.А.Мусина появился еще один талантливый ученик – А.Тимеров. «Слушая его сейчас, когда он стал зрелым мастером, я с удовольствием убеждаюсь, что сказанные когда-то мной слова не пропали даром», — говорит Джон Ахметович.
Верными помощниками Д.А.Мусина были концертмейстеры, каждый из которых показал себы с хорошей стороны. Многие годы рядом с ним работала его супруга, Р.А.Султангильдина, с благодарностью Д.А.Мусин вспоминает Р.Ветлугину, Н.Латышеву, А.Минкова, А.Иманаеву, С.Хамитову.
Большим событием в профессиональной жизни Д.А.Мусина стали месячные курсы повышения квалификации в Свердловске, куда он отправился вместе с Р.А.Султангильдиной. Желающих повысить квалификацию было много: в консерваторию приехали вокалисты из Ульяновска, Тольятти, Душанбе, Сибири. Несмотря на то, что каждого распределили к определенному педагогу, обучающиеся ходили к разным специалистам. Джон Ахметович познакомился с методами работы Н.Курлапова, Л.Дроздовой, Н.Голышева, С.Тамиловой, М.Глазуновой. Во время пребывания в Свердловске он несколько раз посетил оперный театр, где особо сильное впечатление произвела «Травиата» Дж.Верди. В конце месяца Джон Ахметович спел концертную программу, и аккомпанировала ему Римма Акрамовна, которая тоже успешно завершила курсы повышения квалификации.
По возвращении в Уфу Д.А.Мусин начал серьезно изучать башкирские народные песни, неувядаемая красота которых всегда восхищала его. В числе любимых стали «Уйыл», «Абдрахман», «Урал», «Гильмияза», «Салимакай», «Баяс», «Таштугай». Он учился петь, слушая не только исполнение маститых певцов, но и тех своих деревенских студентов, в пении которых сохранились исконные народные традиции. По мере знакомства с особенностями исполнения народных песен Д.А.Мусин все больше приходил к выводу, что это редкое и сложное искусство, которое необходимо бережно сохранить и развивать.
В 90-е годы появилось множество конкурсов народных песен, которые всегда привлекали внимание Д.А.Мусина. Среди них Джон Ахметович выделил два – конкурс татарской песни «Дуслыкжыры» и конкурс башкирской песни «Урал моно», на котором, кстати, одним из лауреатов стал его ученик РаянАлтыншин. В 1992 г. Д.А.Мусину было присвоено почтенное звание «Заслуженный работник культуры республики Башкортостан», а вскоре пришло приглашение работать в городе Сибай. Джон Ахметович колебался недолго, он всегда стремился попробовать новое и был легким на подъем, к тому же этот край был родиной Риммы Акрамовны.
Сибай приобрел для Д.А.Мусина привлекательность как своеобразный культурный центр 6 районов компактного проживания башкир.– Баймакский, Зилаирский. Зианчуринский, Белорецкий, Абзелиловский, Хайбуллинский. Джон Ахметович приехал в Сибай лично по приглашению тогдашнего главы города З.Г.Ярмухаметова, с которым его сразу связали хорошие рабочие отношения. Джон Ахметович начал работать с солистами Сибайской филармонии. Первыми солистами Сибайской филармонии стали певцы, которых Д.А.Мусин знал очень хорошо. Это были его выпускники Азамат и НасимаТимировы и выпускница А.Масалимовой Лилия Ишемьярова. А.Тимиров вскоре стал лауреатом конкурса «Ирандык мондары». В числе людей, с которыми работал Д.А.Мусин, были талантливые драматические актеры Ф.Урманшин и А.Бахтиева. Они стали лауреатами престижных вокальных конкурсов «Ирандык мондары» и «Дуслык моно». Некоторое время спустя Д.А.Мусина пригласи вести вокал в педагогическом институте и педагогическом колледже. В педколледже в числе учениц оказалась талантливая Г.Бикбулатова, одержавшая победы в конкурсах «Ирандыкмондары» и «Урал моно». В пед. Институте у Джона Ахметовича были интересные ученики Р.Туйсин, который приорел звание лауреата конкурса «Ирандык мондары», С.Байзигитов, позднее сформировавшийся как популярный эстрадный певец.
По-настоящему профессиональная работа началась у Джона Ахметовича с 1997 г, когда в Сибае был открыт филиал Уфимского училища искусств. Инициатива в создании этого учебного заведения принадлежала К.А.Валееву. Зная, какими красивыми голосами обладают его земляки, К.А.Валеев сумел убедить руководство Министерства культуры республики о необходимост открытия в Сибае среднего специального музыкального учебного заведения.
В числе первых преподавателей училища, кроме Д.А.Мусина, стали Р.А.Султангильдина, Д.И.Гайнуллина, Д.И. Бахтизина, Н.А.Тулубаева, А.Г.Гаитбаев. Класс вокала вели К.А.Валеев и Д.А.Мусин. Джон Ахметович был доволен своими учениками, первыми из которых были Р.Хасанов, И.Мерясов, позднее появились А.Загидуллина и А.Асадуллина. У каждого из учеников были свои достоинства.
С первых же дней своего пребывания в Сибае Джон Ахметович включился в активную работу по пропаганде музыкального искусства. Вместе с К.А.Валеевым они организовали юношескую филармонию, участниками которой стали первые ученики вокального отделения Р. Алтышшин, Р.Шагбалов, Б.Байназаров, В.Файзуллин, И.Файзуллин, Р.Хасанов, И.Мерясов, Р.Туйсин, А.Загидулина. Они стали регулярно выступать в Сибайской филармонии с концертами классической и народной музыки. Много талантливых учеников выпустил Джон Ахметович, которые позднее стали профессиональными музыкантами — Д.А.Мусин выступил с рассказом о классической музыке на канале Сибайского телевидения. Он, вместе с Риммой Акрамовной и сыном Нуром много лет был участником городского музыкально-литературного клуба, во главе которого стояла А.И.Глазунова.
В 2002 г Д.А.Мусин решил вернуться в свой родной поселок Актаныш и открыть там вокальное отделение. Опыт оказался удачным. Контингент новых учеников оказался незнакомым. Д.А.Мусин начал работать с детьми, требовавшими особого внимания и ласки. Были среди учеников и подростки, у которых проходила мутация голоса. Правильное, грамотное отношение к сохранению голос помогла ему в работе с ними.
Самым талантливым учеником в Актаныше оказался ученик-баянист Артур Исламов, уже в 14 лет обладавший вполне сформировавшимся красивым, сильным баритоном. Тщательные занятия с талантливым учеником дали отличные результаты. Артур последовательно занимал призовые места сначала на местном конкурсе им.А.Абзаловой, затем – в Набережных Челнах. Настоящим триумфом стало его участие в республиканском конкурсе в Казани, где он получил специальный приз от тогдашнего президента М.Шаймиева за лучшее исполнение татарской песни.
Спустя год Д.А.Мусин вернулся в Сибай, где продолжил работу с учениками Д.Ласыновым, Д.Нагимовым, Ф.Юртбаковым, А.Туктаевым, Ф.Асановой.
Однако, Джона Ахметовича неудержимо тянула к себе родина. Он возвращается в родной Актаныш. Работа в Актаныше приносит ему удовлетворение. Он воспитывает новое поколение певцов.
ГЛАВАII
ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ Д.А.МУСИНА
- Общие вопросы музыкальной педагогики
Музыкальная педагогика представляет собой целенаправленный процесс воспитания у ученика профессиональных и личностных качеств, необходимых для осуществления им предстоящей деятельности. Сам педагог должен обладать качествами, без наличия которых невозможно воспитать профессионально грамотного ученика. Прежде всего, он должен быть яркой, неординарной личностью, способной воспитать не просто рядового специалиста, обладающего набором неких профессиональных навыков, но настоящего артиста, увлеченного своим делом и нацеленного на постоянное совершенствование. Артист – особая профессия, требующая от человека способности работать над собой постоянно; у подлинного артиста нет так называемого «свободного времени». Вся его натура постоянно занята только делом его жизни. Только подобная увлеченность, даже одержимость превращает рядового музыканта в подлинного артиста. Артиста, находящегося на сцене, можно сравнить с оратором, стремящимся убедить публику в своей правоте. А подобная позиция требует особого режима работы.
Первый человек, с которого ученик берет пример – это его учитель. Он не только дает знания и формирует навыки, но воспитывает отношение к профессии, помогает выработке активной творческой позиции. Педагог должен вызывать у своего ученика желание быть похожим на него. Прав был режиссер Завадский, слова которого приводит в своем исследовании Г.Цыпин: «Не тот Учитель, который тебя учил, а тот, у которого ты сам учился» (31,с.125).
Педагог-музыкант в своей работе пользуется приемами показа и объяснения. Каждый из них имеет свои достоинства. Задачей педагога является умение распределять различные методы преподавания таким образом, чтобы они в совокупности давали наилучший результат. Показ со стороны педагога полезен тем, что он позволяет избежать многих объяснений, которые в ряде случаев не только не проясняют ситуацию, а, напротив, делают ее еще более непонятной.
Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать – подобный принцип вполне применим к вокальной педагогике. Если при этом педагог сам является прекрасным музыкантом, то польза от показа многократно возрастает. Ученик имеет возможность не только услышать правильное пение с точки зрения вокальной техники, но и иметь пример высокохудожественного исполнения. Подобный метод много и охотно использовал при работе Антонио Котоньи. Один из его учеников писал, что возможность слушать пение такого мастера сильно развило его вкус и слух (9,с.88).
Показ предполагает подражание. В обучении искусству это весьма распространенное явление. Подражание хорошим образцам можно определить как начальный этап обучения любому виду искусства. Вся проблема состоит в том, чтобы артист, уже сложившийся как самостоятельная творческая личность, не остановился на этом этапе подражания. Задача артиста – найти свое творческое лицо. Оригинальность – это результат внутренней работы артиста, и она всегда интереснее, чем любое, даже очень хорошее подражание.
В вокальной педагогике есть понятие «вокальный слух», который подразумевает умение ученика схватить, уловить множество моментов, не поддающихся словесному разъяснению. Вокальный слух – явление достаточно распространенное среди тех, кто обладает вокальными способностями, но он может от природы и отсутствовать. Задача педагога – формировать вокальный слух.
Показ со стороны педагога преобладает в работе на начальном этапе.
Но слишком увлекаться показом тоже не надо, считает Д.Мусин. Очень частый показ приводит к тому, что ученик невольно начинает копировать манеру пения педагога, а ему нужно искать свое творческое лицо. Одним методом показа невозможно научить ученика правильно и хорошо петь. Это только один из методов. Объяснение педагога – другой, не менее эффективный метод.
Многое в работе педагога зависит от того, насколько он точно умеет объяснять задачу, которая стоит перед учеником. В вокальной педагогике, где умения и навыки вырабатываются через индивидуальные ощущения, точные объяснения особенно важны. Если какой-то прием исполнения оказался удачным у ученика, Д.Мусин обязательно анализирует это вместе с учеником и требует, чтобы тот запоминал те ощущения, которые он испытал при правильном пении.
Для того чтобы достичь желаемого результата, педагог должен испробовать все, что подсказывает ему опыт и воображение. В данном случает полезным оказывается даже дирижерский жест, который помогает в понимании характера музыки. К нему часто прибегал Г.Нейгауз, по мнению которого дирижерский жест «не противоречит самой природе музыки, в которой всегда подспудно чувствуется движение» (23,с.37). Сам факт, что в оперном спектакле дирижер направляет работу не только оркестра, но и певца, говорит о многом. Джон Ахметович активно пользуется такими жестами. По его словам, движение руки часто помогает студентам восстанавливать утерянную при пении позицию.
Педагог-музыкант должен обладать артистизмом изобретательностью. Особенно актуальным это становится в тот период занятий, когда начинается работа над характером произведения. По словам Д.Мусина, работа над образом произведения ведется постоянно, начиная с первых моментов знакомства с музыкальным текстом. По его словам, ученику не следует никогда петь только голые ноты. Необходимо научиться каждый звук наполнять смыслом, интонацией. Если такая работа ведется с самого начала и проводится планомерно, то у ученика вырабатывается привычка внимательно относиться к каждому звуку.
Нередко случается так, что ученик не понимает произведения. В этом случает перед педагогом стоит ответственная задача – найти те слова, которые помогут ученику в создании художественного образа. По словам Джона Ахметовича, ученик должен сам найти те стороны образа, которые нужно раскрыть при пении. А перед педагогом стоит проблема подтолкнуть его к этому открытию. Так, Г.Нейгауз много внимания уделял тому, чтобы ученики сами открывали богатство музыкального образа произведения. Для того, чтобы подтолкнуть их мысль в правильном направлении, он читал стихи, рассказывал о произведениях живописи и скульптуры, которые считал подходящими для этого. Все это в результате помогало рождению тех ассоциаций, которые и приводили ученика к созданию высокохудожественного образа при исполнении. Д.Мусину тоже постоянно приходится работать в данном направлении. Певцам в работе над произведением, в первую очередь, помогают сами стихи, положенные н музыку. Джон Ахметович считает полезным почитать стихи, разобрать их, совместно с учеником подумать над их смыслом. Все это, по его мнению, обогащает представление начинающего певца о художественном образе. Подобная работа имеет еще одну важную сторону. При разборе стихов, положенных на музыку, выявляется выразительность музыкальной интонации. Это помогает студентам лучше оценить мастерство и талант композитора. Они начинают по-настоящему ценить произведении великих композиторов-вокалистов.
Каждый педагог начинает свою работу с общепринятых приемов преподавания. Г.Нейгауз называл их «хрестоматийными» и советовал как можно скорее отойти от них. Д.Мусин по собственному опыту понял, насколько важен индивидуальный подход со стороны педагога к каждому ученику. По его словам, каждый ученик – это загадка, которую нужно разгадать. Приемы, применимые к одному певцу, могут оказаться неэффективными по отношению к другому. Поэтому, по мнению Джона Ахметовича, каждый ученик дает возможность педагогу чему-то научиться самому.
Самоуверенность и самодовольство педагога, по словам Д.Мусина – явление совершенно недопустимое в вокальной педагогике. Вокальная педагогика – тонкая область преподавания. Конечно, главное в этом – опыт, который приобретается только голами напряженной работы. Молодым педагогам, считает Джон Ахметович, надо, прежде всего, учиться самим – ходить по урокам более опытных преподавателей, не стесняясь, спрашивать совета, делиться сомнениями, показывать своих учеников. Все это даст возможность научиться преподавать правильно. Сам Д.Мусин так и начинал свою педагогическую деятельность. По его словам, практически, половину времени он посвящал тому, чтобы посмотреть, как работают другие педагоги. И это пошло на пользу.
Позднее, когда, по его словам период подобного «ученичества» у него завершился, он долгое время в сомнительных случаях обращался за советом к педагогам, имевшим большой стаж работы. В помощи никто не отказывал. Даже сейчас, имея огромный стаж работы, он пользуется в некоторых случаях рекомендациями опытных преподавателей.
К сожалению, загубленный по небрежности педагога голос – явление, встречающееся в истории вокальной педагогики. Неумение правильно определить характер голоса и найти оптимальный режим работы может привести к травме голосовых связок. Бывают случаи, когда тип голоса невозможно определить долгое время. Особенно актуальна данная проблема по отношению к учащимся училища, где на вокал учиться приходят подростки. У многих из них идет мутация. Основная задача педагога в этом случае состоит в том, чтобы сохранить голос, дать емувозможность правильно сформироваться. Бережное отношение к голосу включает в себя правильный режим работы, предполагающий знание норм нагрузки на голос. Лучший способ работы при этом, считает Джон Ахметович –формирование и укрепление среднего регистра. Хорошо сформированный средний регистр позволяет позднее двигаться при расширении диапазона и вверх и вниз.
Д.Мусин приводил примеры учеников, у которых в начале обучения был очень маленький диапазон. Про одного из учеников он говорил, что у него хорошими были только 2 соседние ноты. Терпение и ученее педагога дают возможность развить голос даже при таких весьма скромных исходных данных.
В практике Джона Ахметовича бывали даже такие случаи, когда тип голоса невозможно было с точностью определить вплоть до конца обучения в среднем специальном учебном заведении. В истории вокальной педагогики известны такие случаи, когда голос формируется достаточно поздно.
Вопрос, каким образом максимально раскрыть возможности голоса, волнует каждого вокального педагога. В этом отношении Д.Мусин полностью согласен с мнением крупнейшего вокального педагога республики М.Г.Муртазиной, которая считает, что при работе «нужно идти от природы голоса, а не наперекор ему; находить в самом голосе резервы работы над ним» (22).Это сложная задача, которая под силу только думающему педагогу. Опыт работы вырабатывает в педагоге чутье, которое является своеобразным синтезом напряженных усилий, музыкальности, педагогического таланта.
Жизнеспособность любой методики определяется ее гибкостью и мобильностью, способностью охватить широкий круг явлений. Самая лучшая методика, по мнению Д.Мусина, такая, которая, опираясь на сформировавшиеся каноны преподавания, умеет изменяться в зависимости от требований конкретной ситуации. По словам знаменитого тенора XX века Франко Корелли, постановка голоса – процесс сугубо индивидуальный, при котором певцу нужно понять и ощутить возможности своего голосового аппарата(16,с.61). Но, прежде чем это поймет певец, его возможности должен угадать педагог. Самая важная задача педагога состоит в том, чтобы помочь голосу раскрыться, обрести неповторимое звучание.
Конечно, интересно узнать отношение выдающегося певца к методике преподавания своего педагога. В этом отношении любопытно мнение Б.Джильи, по словам которого лучшим из его педагогов оказался такой, который не навязывал своему ученику никаких правил. Если ученик талантлив, то ему, скорее всего, лучше предоставить возможность, после того, как будут преподаны основные правила постановки голоса, искать самому путь своего профессионального развития. Б.Джильи, характеризуя своего педагога, писал так: «направляя меня, она, как бы вторила мне… У меня было ощущение, что я повинуюсь каким-то своим инстинктам и своему голосу, чем какому бы то ни было учителю». И заключает, он «только позднее понял, что это и был самый превосходный метод преподавания» (9,с.61)
Но, стоит добавить, что подобный метод применим только к очень талантливым ученикам. В большинстве случаев перед педагогом стоит задача преподавать основы владения голосом, сделав процесс преподавания как можно более детальным. По словам Джона Ахметовича, таких учеников, которые бы понимали процесс постановки голоса без многократных объяснений, у него было очень мало. Чаще всего, утверждает Д.Мусин, об основах постановки голоса приходилось повторять постоянно, на протяжении всего курса обучения. Абсолютному большинству студентов требуются жесткие регламентации, которые и помогают им сформировать певческий стереотип.
В процессе преподавания вокала очень важен хороший личный контакт педагога и ученика. Это позволяет педагогу контролировать процесс обучения и вносить в него необходимые коррективы. Как известно, влияние педагога и ученика является взаимным. Не только учитель воздействует на ученика; ученик тоже влияет на педагога. Думающий педагог обязательно тоже учится у своих учеников.Для этого педагог должен постоянно находиться в состоянии поиска нового. Любую поступающую от ученика информацию он должен обрабатывать и направлять на пользу его воспитания. Никогда нельзя, считает Джон Ахметович, с пренебрежением относиться к ученику, даже если он не обладает талантом. В практике Д.Мусина было немало учеников, которые не подавали надежд с точки зрения профессионализма. Тем не менее, он старался вложить в них все, чтобы воспитать из них профессионалов. В некоторых случаях, говорит Джон Ахметович, это давало хороший результат.
В любом случае, утверждает Д.Мусин, педагог должен трудиться, вкладывая в ученика весь свой талант. Во время процесса обучения трудно утверждать, из какого ученика вырастет настоящий певец. Джон Ахметович вспоминает, что бывали случаи, когда талантливый ученик не становился профессиональным певцом, а тот, который не подавал никаких надежд, вдруг раскрывался и превращался со временем в популярного исполнителя.
В музыкальной педагогике присутствуют два взаимосвязанных момента. Первый из них, который лежит на поверхности – это сам процесс обучения технологии исполнительства. Для вокалистов это постановка голоса и все, что с этим связано. Другой, не такой заметный, связан с формированием музыкальной культуры, воспитанием музыкальности. Первый можно условно определить как программа минимум в творческом развитии музыканта. Владение технологией исполнительства раскрывает перед учеником возможности в овладении всеми сокровищами музыки. Для певца неумение правильно петь означает то, что он, даже обладая прекрасным природным голосом, не сможет долго и продуктивно работать.
Технология исполнительства является ключом к овладению профессией. Цель любого музыканта-исполнителя заключается в том, чтобы суметь раскрыть красоту и богатство музыки. И в этом случае техническое совершенство является инструментом к решению этой главной задачи любого артиста. В истории музыки нередки примеры, когда техническое совершенство исполнителя помогало ему в решении сложных художественных задач. Как считает Д.Мусин, распространенное среди певцов-любителей мнение, что учиться петь необязательно, если есть природныйголос, губительно действует на начинающих певцов. Ему приходилось сталкиваться с проблемой, когда ученик, обладающий красивым голосом, плохо работал на уроках по специальности. Джону Ахметовичу приходилось преодолевать сопротивление и доказывать, что постановка голоса не только улучшает его тембровые качества, но и позволяет сохранить голос до глубокой старости. В качестве примера он всегда приводил знаменитого тенора И.Козловского, обладавшего отличной вокальной техникой благодаря которой он мог долго петь на сцене.
Второй момент можно определить как программа максимум в воспитании музыканта. Она примечательна тем, что дает возможность для длительной работы в профессиональной сфере. Музыкальная культура является своеобразным фундаментом, на котором держится все. Если певец не интересен своим внутренним миром, то даже отличная техника и красивый голос не смогут сделать его выдающимся музыкантом.
Об этом всегда помнил Г.Нейгауз, который требовал от своих учеников прекрасного знания музыкальной, и не только фортепианной литературы. Он считал необходимым знание художественной литературы, поэзии, произведений живописи и скульптуры, словом, всего, что составляет духовное богатство человечества. Знание и понимание красоты музыки невозможно без прикосновения к другим видам искусства. Поэтому Г.Нейгауз понимал воспитание пианиста-исполнителя очень широко, в том числе и как развитие его внутреннего мира, интеллекта, художественного вкуса.
Задача музыканта состоит, прежде всего, в том, чтобы мыслить. Об этом постоянно говорит своим ученикам Д.Мусин. Развитый интеллект всегда помогает артисту и позволяет ему создавать более глубокие и интересные образы.Рассуждая с учениками на эту тему, Джон Ахметович всегда рассказывал о творчестве Ф.Шаляпина, который, работая над ролью, очень много читал, посещал музеи, размышлял. Это, в результате и позволяло ему создавать образы огромной силы. Джон Ахметович всегда говорит своим ученикам, что главная работа певца – это работа мысли. Думающий певец, утверждает он, сделает больше и пойдет дальше.
С точки зрения Д.Мусина, воспитание певца – это не только формирование его профессиональных качеств. Любая подлинная педагогика предполагает воспитание человеческих чувств. Если певец несет людям красоту, исполняя произведение на сцене, он должен сам обладать этой внутренней красотой. Душу артиста надо воспитывать. Первый человек, который этим занимается вплотную – педагог. В его задача входит и воспитание в будущем артисте желания к собственному самосовершенствованию.
По мнению Д.Мусина, такие качества, как доброта, терпение, внимание к окружающим людям, тактичность, помогут певцу в достижении профессиональных высот. По словам Джона Ахметовича, учитель для ученика должен стать, в какой-то степени, и учителем жизни. В его практике многие ученики обращались к нему за различными советами на протяжении всей своей жизни. Друг, советчик, надежна опора – вот те грани образа педагога, которые позволят ему помогать своим ученикам не только во время ученичества. Для этого сам педагог должен быть всегда на высоте, чтобы оставаться примером для своих учеников. Это мобилизует внутренний ресурс педагога, постоянно требует от него работы над собой. По мнению Д.Мусина, это сложность педагогической профессии, и в то же время, ее сила.
Джон Ахметович всегда придерживался принципа, согласно которому педагогу, прежде всего, необходимо воспитывать у ученика любовь к профессии. Это, по его мнению, включает несколько важнейших сторон. Во-первых, желание петь на сцене, во-вторых, понимание того, что только упорный труд даст возможность стать настоящим артистом. Ученик должен ясно представлять себе путь, который ему предстоит пройти. В учебе, утверждал Д.Мусин, нет бесполезных предметов. Все, что изучается в учебном заведении, помогает будущему певцу в освоении профессии. Поэтому он очень требовательно относится к посещению занятий не только по специальности, но и по другим предметам. При этом, по мнению Д.Мусина, особое внимание нужно уделять сольфеджио, как предмету, воспитывающему профессиональный слух певца. Также важны музыкальная и теория музыки, позволяющие певцу стать грамотным, и свободно ориентироваться в любом музыкальном тексте. Очень важной дисциплиной он считал музыкальную литературу, так как она формирует общую музыкальную культуру ученика, знакомит его с сокровищами музыки, в том числе и вокальной. Если возникал вопрос, что изучать нужно только вокальную литературу, Джон Ахметович объяснял, что ученик, в равной степени, должен знать и инструментальную музыку, так как они связаны очень тесно. Невозможно, считает Д.Мусин, получить полноценное образование без владения фортепиано.
Певцу нужно обязательно вырабатывать в себе умение работать над собой и понимать важность дисциплины. В понятие дисциплина Джон Ахметович вкладывал многое. Прежде всего, хорошо отлаженный режим дня, в котором предусмотрено все – работа, отдых, правильное питание.
Дисциплина – это ответственное отношение к каждому уроку, прежде всего, по специальности. На урок нужно приходить заранее, чтобы собраться и вспомнить все, что говорил педагог на прежнем уроке. На урок нужно обязательно приходить готовым. Для того, чтобы произведения выучивались в срок и качественно, нужно самостоятельно заниматься. От интенсивности самостоятельных занятий, говорит Д.Мусин, зависит, насколько активным будет творчески рост ученика. В этом отношении он всегда приводит в пример своего ученика В.Хызырова, который достиг больших высот в своей профессии не только благодаря природному таланту, но и огромному трудолюбию. По словам Джона Ахметовича, у В.Хызырова было постоянное стремление узнать что-то новое. Он, практически к каждому уроку приносил новое произведение. С такими учениками работать легко, так как, кроме дарования они обладают стремлением к самосовершенствованию.
Для певца, который является человеком сцены, очень важно научиться держать себя перед большим количеством людей. Этот навык должен воспитываться с первых уроков. Для того, чтобы дать возможность ученикам чаще выступать перед публикой, Д.Мусин постоянно приглашал их в музыкально-литературный клуб «Открытая книга». Доброжелательная и интеллигентная публика – это, по его словам, как раз то, что помогает начинающему артисту обрести уверенность в своих силах.
2Основные проблемы обучения вокалу
Обучение вокалу – это процесс выработки рефлексов, которые появляются только при постоянном и правильном извлечении звука. Ученик должен научиться чувствовать свой организм настолько, чтобы уметь мобилизовать силы для работы. Джон Ахметович постоянно говорил, что обучить пению сложно в том отношении, что у каждого человека индивидуальные ощущения, которые появляются при извлечении звука.Только совместный поиск педагога и ученика способен дать положительный результат
В работе педагога-вокалиста есть несколько важных сторон, на которые нужно обращать внимание. Умение правильно открывать рот, дышать, почувствовать, что такое опора звука, певческая позиция, певческая «маска» — все эти вопросы начинают возникать уже на первых уроках по вокалу. Джон Ахметович придерживается мнения, что ученику нужно рассказывать об этом с первых моментов работы над постановкой аппарата, постепенно вводить его в круг проблем вокальной педагогики.
Для вокалиста, как и для любого музыканта-исполнителя, огромное значение имеет приспособленность физического аппарата. Прекрасным природным аппаратом обладали, например, С.Рихтер и М.Кабалье. Но в истории музыки имеются примеры и того, как выдающиеся музыканты, не обладая такой природной приспособленностью аппарата к деятельности, достигали блестящих результатов. Г.Нейгауз и Арт.Рубинштейн, Н.Фигнер, М.Кшесинская – все эти замечательные артисты, потрясавшие публику своей игрой, не имели идеальных природных физических данных. Только неустаннаяработа над собой позволяла им достигать исключительных результатов на артистическом поприще.
Гораздо большее значение имеет для исполнителя особенности его психоэмоциональной сферы. Труд исполнителя требует огромной концентрации внимания, точности и отличной координации всех движений. Для осуществления этой деятельности необходима идеальная сбалансированность процессов возбуждения и торможения, происходящих в головном мозге. Труд певца предполагает наличие таких сторон характера, как выносливость, выдержка, артистичность. Многое из этого не дается от природы, а складывается в процессе профессиональной деятельности. Недостатки природы артист восполняет упорным трудом, настойчивостью, умом, интуицией. Артистизм, свойственный истинному музыканту, заставляет его стремиться к вершинам мастерства и преодолевать препятствия на пути к их достижению. Преодоление недостаточно совершенной природы служит для истинного музыканта дополнительным стимулом к творческому росту.
Для будущего певца имеет значение не только природный голос, но и внешние данные: достаточно высокий рост, стройное телосложение, приятное лицо. Многие педагоги-вокалисты отмечают данную сторону как весьма важную, которая придает самому артисту уверенность в себе. В.Луканин в числе обязательных сторон одаренности называет «внешние данные» (19,с.16). Известно, что современным оперным артистам предъявляются достаточно жесткие требования, касающиеся их внешнего вида. Об этом же пишут Л.Дмитриев, П.Доминго. В практике у Д.Мусина был студент, который, не обладая сильным и ярким голосом, сумел добиться высоких профессиональных результатов за счет своей гибкости, музыкальности, обаяния и приятной внешности.
Из внешних данных педагогов-вокалистов интересует состояние прикуса и зубов, высота неба и т.д. Все это впоследствии может положительно или отрицательно сказаться на профессиональном росте певца. Бывали случаи, когда физический дефект сильно препятствовал развитию певца. Но какие-то природные дефекты могут преодолеваться. У Джона Ахметовича был студент, у которого из-за неправильного прикуса звук был невнятным. Однако, работая над собой, он сумел преодолеть этот природный недостаток и стать хорошим певцом.
Кроме физических данных студент должен обладать минимумом музыкальных данных – иметь хороший музыкальныйслух, обладать памятью, чувством ритма и т.д. Чем больше у абитуриента музыкальных способностей, тем больше вероятности, что его профессиональная карьера будет успешной. Одной из способностей певца является музыкальность как способность переживать музыку и уметь передавать ее в своем исполнении. Музыкальность, как индивидуальная психологическая характеристика личности, иногда является природным качеством, но чаще воспитывается в процессе учебы. Любовь к музыке, желание слушать и петь ее является проявлением музыкальности. Поэтому на вступительных экзаменах Д.Мусин всегда интересуется, любит ли абитуриент слушать музыку, какие произведении я предпочитает, знает ли выдающихся певцов. Эмоциональная отзывчивость на музыку в процессе работы приобретает особое значение.
Самое главное в воспитании музыканта – это развитие музыкального слуха. Исполнитель играет или поет так, как он слышит, поэтому формирование певца неразрывно связано с развитием его слуха. Музыкальный слух включает в себя множество компонентов. Он является базовой, системообразующей способностью, так как все природные способности, на наличие которых будут опираться педагоги, так или иначе связаны со слухом.Как известно, различают множество разновидностей слуха – мелодический, гармонический, ритмический, тембровый, ладовый, внутренний и т.д.Нередко у музыканта определенной специальности преобладает та или иная разновидность слуха. Все они нужны вокалисту, так как развивают различные стороны его личности. Но наиболее ценными для вокалиста являются такие стороны музыкального слуха, как мелодический, ладовый, ритмический, внутренний.
Внутренний слух является показателем развитого музыкального мышления. Он представляет собой умение мысленно воспроизводить звучание музыки, создавать музыкальные образы. Внутренний слух не является природным даром, он развивается в результате профессиональной деятельности музыканта. Чем совершеннее внутренний слух музыканта, тем богаче образы, которые он создает при исполнении.
Основой для внутреннего слуха служат слуховые впечатления. Для того, чтобы развить профессиональный слух, ученик должен иметь какие-либо слуховые впечатления, которые помогут ему в развитии. Обычно студенты к моменту поступления в училище уже имеют некоторый слуховой опыт, но это, в основном, народные и эстрадные песни. В училище они изучают академическое пение и должны слушать выдающихся оперных и камерных певцов. Каждый педагог по специальности понимает это и старается приучить своих учеников к тому, чтобы они слушали хороших академических певцов. Это помогает во многих отношениях. Позволяет понять технику вокала, улучшить вкус, расширить культурный горизонт за счет знакомства с произведениями.
Признаком внутреннего слуха является умение студента воспроизводить мелодию без участия инструмента. Такое умение есть у многих студентов, приступающих к процессу обучения. Задача преподавателей – развить этот навык. Мысленное пропевание произведения – навык, который необходим профессиональному певцу. Д.Хворостовский отмечает эффективность подобной работы, который пишет, что он постепенно научился работать «в уме». Ноты, при этом могут и отсутствовать.Главное, говорит артист, «я пропеваю мысленно то или инее музыкальное произведение; при этом я представляю, воображаю, как я хотел бы исполнить его» (30). Именно в такие моменты, по его словам, рождаются идеи интерпретации.
Д.Мусин советует ученикам петь мысленно. О себе он рассказывает, что он постоянно что-нибудь мысленно поет и даже так выучивает новые произведения. По его мнению, мысль певца всегда должна идти впереди, и подобная работа помогает этому, развивая слух и мышление. У профессионального певца должен быть активный слух, который направлен на мысленный анализ всего, что он слышит.
Неотъемлемая часть слуха певца – вокальный слух. Суть вокального слуха состоит в том, что певец не просто слышит звук, но мышечно ощущает все процессы, которые происходят при извлечении звука, происходящие в голосовом аппарате. Умение воспринимать звук не только слухом, но и мышцами, всем своим организмом – важный навык певца, который очень помогает ему при пении, позволяя держать позицию и контролировать чистоту интонирования. Л.Дмитриев пишет, что под вокальным слухом «понимается способность улавливать не только особенности правильного певческого звучания, отличать их от неправильного, но и ощущать работу голосового аппарата, мышечно понимать то, что делает тот или другой певец при этом или ином звучании» (10,с.265).
Способность запоминать высоту, качество звука не только слухом, но и мышцами, является сугубо индивидуальным чувством, которое вырабатывается в процессе развития певческого аппарата. Профессиональное пение, в итоге, объединяет в себе и интеллектуальные процессы, и чисто физические.
Бывают редкие случаи, когда, при наличии музыкального слуха, у певца отсутствует вокальный слух. Это становится серьезным препятствием к достижению подлинного профессионализма. Вокальный слух вырабатывается во время учебы. Как и любой другой навык, качество и скорость его выработки зависит от активности студента. Вокальный слух позволяет певцу интуитивно постигать многие тонкости пения, которые невозможно объяснить. Он устанавливает прочные связи между звукоизвлечениеми работой мышц. У мастеров эти связи налажены идеально и позволяют им контролировать и корректировать свое пение, достигая отличного звучания даже в крайне неблагоприятных условиях, например, плохой акустике.
По словам Джона Ахметовича, наличие или отсутствие вокального слуха сразу распознается педагогом. Если на старших курсах вокальный слух отсутствует, утверждает он, это свидетельствует об отсутствии активности со стороны студента, или должной требовательности со стороны педагога.
Профессиональный певец должен обладать и крайне ценным навыком, получившего название автофония. Суть его состоит в умении слышать себя и оценивать свое пение как бы со стороны. Неопытный певец во время исполнения слышит сам себя вовсе не так, как его голос звучит в реальности, и это не позволяет ему быстро исправить ошибки. Иногда певцу кажется, что голос его звучит тихо, но на самом деле он хорошо слышен. Но чаще встречается противоположный вариант, когда неумелый певец считает, что он поет громко (по словам специалистов «оглушает себя»), но на самом деле его голос звучит слабо. Только тщательная работа, в результате которой соединяются слуховой и мышечный контроль, позволяет выработать навык автофонии.
Вокальный слух вырабатывается индивидуально. Джон Ахметович считает, что несколько моментов могут помочь в этом процессе. Во-первых, прослушивание пения хороших исполнителей. Особую пользу при этом может принести «подпевание», даже мысленное, и контролирование своих мышечных ощущений. Во-вторых, прослушивание пения своих товарищей во время урока. Поэтому Д.Мусин всегда приветствует, когда на уроке находятся студенты. По его словам, то, что они не поняли во время своего урока, могут понять, слушая других. Дело в том, что певец, в силу особенностей своей специальности, слушает другого певца не только ушами, но и всем своим существом, мышцами, переживая сходное мышечное напряжение. Джон Ахметович поэтому часто повторяет своим ученикам, что самая основная работа вокалиста во время учебы – это как можно больше слушать и думать.
3Постановка голоса
Любой голос, даже самый красивый, нуждается в совершенствовании. Красивый голос – природный дар, к которому нужно приложить труд, ибо, по словам М.И.Глинки, все голос несовершенны и нуждаются в улучшении. Работа над голосом не только улучшает и облагораживает его звучание, но и закаляет его, позволяя пользоваться им долгие годы. Даже голос, имеющий «природную постановку», становится лучше, если к нему приложить труд. Ф.Шаляпин говорил, что чем лучше голос, тем больше надо над ним работать. Все улучшения голоса обеспечиваются правильной его постановкой.
Постановка голоса – это приспособление и развитие голосового аппарата в профессиональных целях. Постановка подразумевает достижение естественности звукообразования, устойчивости и ровности его звучания во всех регистрах, максимального расширения диапазона, увеличение его силы и яркости, приобретение красоты и неповторимости тембра, звонкости и полетности.
Постановка голоса подразумевает изучение его индивидуальных особенностей и выявление его скрытых резервов. Голос человека неповторим, и это требует от педагога особой чуткости при работе над ним. Профессиональный певец работает над своим голосом всю жизнь, так как со временем происходят физиологические изменения, требующие корректировки.
Формирование голоса при обучении связано с выработкой определенных стереотипов. Стереотип работы певца вырабатывается в результате скоординированной работы множества выполняемых певцом во время пения операций. Для того чтобы пение было качественным, все эти операции должны сливаться в единое целое. Задача педагога состоит в том, чтобы выработать у студента этот стереотип.
Все этапы обучения пению важны, но самым ответственным является начальный, когда закладываются основы вокала. Самые первые уроки вокала непродолжительны – 20-25 минут. Этого времени достаточно для того, чтобы педагог внимательно изучил голосовые возможности студента и наметил общий план развития его голоса. Первые уроки важны и для установления хорошего контакта с учеником, выявления его творческих возможностей, картину которых можно составить по ответам на вопросы о его семье, интересам, успехов в учебе и т.д. Именно так начинает работать с учеником Д.Мусин. Настрой, с которым ученик приходит на урок, положительные эмоции – это важно при начале обучения. Поэтому Джон Ахметович отмечает каждый маленький успех ученика, поощряя его желание двигаться дальше. На начальном этапе обучения особое внимание уделяется правильному извлечению звука. Поэтому Д.Мусин не разрешает ученикам распеваться самостоятельно: ученик должен еще научиться понимать свой голос. На первых уроках внимание уделяется постановке корпуса, чтобы ученик стоял прямо, но при этом не был скованным– поза должна быть естественной.
Профессионализм – это понимание важности каждой детали требований педагога. Правильно стоять, открывать рот, правильно дышать.
Распевка – начало любого урока. При выборе распевок педагог руководствуется теми задачами, которые ему необходимо решать. Одни распевки способствуют выработке высокой позицию, другие – улучшают дикцию, третьи – расширяют диапазон и т.д. Многие распевки параллельно решают несколько задач. У Д.Мусина, как и любого педагога, сложился комплекс распевок, которые, с его точки зрения, лучше всего помогают решать актуальные педагогические задачи. Начало обучения – формирование основ вокала. Это выработка высокой певческой позиции, которое понимается как особое тембровое оформление звука, преобладание в нем высоких певческих формант. Именно их преобладание обеспечивает полетность звука. По словам Д.Мусина, ощущение высокой певческой позиции каждый ученик должен найти сам как ощущение точки, фокуса, где резонирует звук. Выработанная позиция дает ощущение удобства пения, естественности образования звука. Д.Мусин старается приучить студентов к тому, чтобы они почувствовали это. Если у студента вырабатывается понимание высокой позиции, то ее потеря при пении он почувствует и постарается исправить недостаток. Нужно запомнить и зафиксировать такое положение певческого аппарата, при котором происходит правильное звукообразование. Специалисты называют такое положение «певческая маска». Начальный этап работы, говорит Джон Ахметович, направлен на то, чтобы выработать у студента певческую маску.
В начале обучения особое внимание на распевках уделяется формированию кантилены.О важности кантилены хорошо сказал Ф.Корелли, который считал ее своеобразной дверью, через которую «входят в мир окраски звука, чтобы с помощью окраски прийти к выразительности» (16).Среди обязательных Джон Ахметович вводит распевку на дикцию. Заканчивает он распевку легким staccato, которое придает голосу подвижность и гибкость. На старших курсах добавляются и другие распевки – на беглость, украшения, филировку звука.
Значение распевки включает 2 наиболее важных момента. Во-первых, она создает психологический настрой на работу, обеспечивает мобилизацию сил певца, во-вторых, распевка подготавливает певческий аппарат к работе.
На старших курсах Джон Ахметович советует ученикам мысленно распеваться перед началом урока, что помогает им подготовиться к уроку. К тому же мысленная настройка обязательно поможет певцу в его самостоятельной профессиональной деятельности, приучив быстро приводить в рабочее состояние голосовой аппарат.
У больших мастеров формируется свое представление о распевках. П.Доминго пишет, что начинает свои распевки обязательно со среднего регистра, постепенно расширяя диапазон. Он завершает распевку исполнением арий, которые у него лучше всего поучаются. Но у студентов училища после распевки следует вокализ, который, по сути, тоже является упражнением, но написанным в художественной форме. Д.Мусин пользуется теми вокализами, которые более всего подходят для начинающих певцов. Это вокализы Абта, Ваккаи, Конконе.
Серьезная проблема для каждого вокального педагога начинается тогда, когда встречается ученик с дефектом голоса. Наиболее распространенными дефектами голоса являются пение горлом. Гнусавость, качание и тремоляция (слишком редкая или слишком частая вибрация голоса), форсирование звука. Джону Ахметовичу приходилось в своей работе сталкиваться с разными вариантами дефекта голоса. Как он утверждает, все эти дефекты исправляются при настойчивой работе, результатом которой становится правильная постановка голоса.
В звукообразовании важны резонаторы – верхний (головной) и нижний (грудной). Головной резонатор ощущается как вибрация в голове, нижний – в груди. При правильном звукообразовании певец ощущает одновременно вибрацию в голове и груди. По словам Джона Ахметовича, если суметь соединить работу этих резонаторов, то одна из важных проблем вокала будет для студента решена.
На старших курсах идет работа над переходными нотами – звуками, лежащими на границе натуральных регистров голоса. Ф.Корелли советует петь эти звуки осторожно, без напряжения. У каждого голоса свои переходные ноты. При правильной постановке они не должны выделяться среди остальных звуков. Еще одна важная сторона работы на старших курсах – работа над прикрытием при формировании верхнего участка диапазона у мужских голосов. Так как Джон Ахметович часто работает именно с мужскими голосами, ему знакома данная проблема. Через гласные «о» и «и» певец снимает излишнее напряжение и тем облегчает переход на смешанное голосообразование.
Д.Мусин постоянно говорит своим ученикам, что певец должен, во-первых, досконально изучить свой голос, во-вторых, развить и сохранить его. Он часто приводит в пример творческое долголетие некоторых знаменитых певцов, таких, как И.Козловский, О.Петров, И.Архипова, М.Баттистини, Дж.Лаури-Вольпи. Не следует забывать, утверждает Джон Ахметович, что голос – главное богатство певца, ради которого он должен уметь от чего-то отказаться. Он любит приводить в пример слова В.Атлантова, который говорил, что половину жизни он прожил не для себя, а для своего голоса (25,с.40).Т.Гобби, в числе первых качеств артиста назвал могучее здоровье (7,с.107) Действительно, артист на протяжении своей карьеры испытывает огромные физические и психологические нагрузки. Чтобы успешно их выдержать, нужно следить за здоровьем: соблюдать режим работы и отдыха, хорошо и правильно питаться, заниматься спортом. Все это дает положительный результат.
4Работа над произведением
Работа над произведением находится в центре работы каждого вокалиста. Профессионализм певца, в конечном счете, оценивается по тому, как он умеет работать над произведением. С тщательного изучения музыкального текста начинается любая работа над произведением. Ноты еще не являются музыкой; это лишь закодированная запись, по образному выражению Л.Оборина, спящая красавица, которую еще надо расколдовать. В работе над текстом проверяется грамотность певца. Поэтому Джон Ахметович так требовательно относится к изучению студентами теории музыки и сольфеджио.
Между автором и исполнителем находится не только нотный текст, но и исполнительская традиция. Обычно популярное произведение уже имеет определенные исполнительские традиции. С ними студенту очень полезно познакомиться. Какие-то моменты интерпретации могут понравиться певцу, какие-то – нет. Конечно, подражание возможно в начале обучения, главное, чтобы объектом подражания было по-настоящему хорошее исполнение. Однако, знакомство с различными интерпретациями нужно исполнителю для того, чтобы искать свой вариант воплощения авторского замысла.
Джон Ахметович очень строго относится к точности воспроизведения музыкального текста. Длительности, паузы, другие детали текста – все должно быть точно соблюдено. Студент должен сразу привыкать к тому, что скрупулезное соблюдение авторского текста вовсе не сковывает свободу исполнителя. Э.Старк в своей книге о Шаляпине пишет, что «для великого артиста ритм и ноты – не стены тюрьмы, они не сковывают,а дают простор мысли» (32, с.68).
Джон Ахметович не разрешает студентам учить произведение со слуха, считая это признаком безграмотности певца. Если у него возникают сомнения в том, что студент изучал музыкальный текст, он просит спеть по нотам какой-либо фрагмент произведения.
Студенту необходимо научиться анализировать мелодию, понимать логику ее развития, слышать и чувствовать фразу – основную смысловую единицу вокальной музыки. По мнению Ф.Шаляпина, правильно спетая фраза – это звено цепи, которое необходимо для понимания художественного образа (32,с.462).
Важный момент в работе вокалиста – умение петь произведение на языке оригинала. По мнению Д.Мусина, над этим следует работать обязательно, хотя есть немало зарубежных произведений, которые традиционно исполняются и на русском языке.
Умение слышать фортепианную партию – такая сторона профессиональной подготовки певца, которой нужно непременно уделять внимание, как считаетД.Мусин. Это то, что составляет особенность хорошего ансамбля, воспитывает в певце умение прислушиваться не только к своему голосу, но и контролировать его сочетание с каким-либо другим звучанием.
Таким образом, перед вокальным педагогом стоит множество задач, которые должны решаться в комплексе.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Джон Ахметович Мусин – один из наиболее опытных педагогов по вокалу в нашей республике. Подтверждением тому служит деятельность его многочисленных учеников, которые стали известными артистами, педагогами и сумели успешно реализовать свой талант, некогда обнаруженный и развитый Джоном Ахметовичем. В числе его главных достоинств – умение распознать и разбудить артиста в начинающем певце. Он умеет ставить перед учеником цель и активно помогает ее достижению. У каждого педагога, творчески работающего долгое время, складывается своя методика.
На основе проведенного исследования, посвященного особенностям вокальной методики, можно сделать следующие выводы:
1.Метолика преподавания вокала сложилась у Джона Ахметовича Мусина под влиянием традиционных методик, получивших распространение в русской вокальной школе.
2.При работе с каждым учеником он вырабатывает индивидуальный план его обучения, ориентируясь на его природные способности.
3.Основополагающими принципами своей методики Д.Мусин считает следующие:
А)внимательно относиться в каждому ученику, независимо от его предполагаемой профессиональной перспективности;
Б)установить хороший личный контакт с учеником, так как доверительные отношения значительно усиливают эффект педагогического воздействия;
В)с первых уроков воспитывать в ученике профессиональное отношение к будущей артистической деятельности, а для этого вырабатывать:
-дисциплину и умение рационально организовать свою работу;
-ответственно относиться ко всем изучаемым в училище дисциплинам;
-умение работать с музыкальным текстом;
-умение профессионально держаться на сцене;
-стремление к обогащению своего культурного и музыкального кругозора.
-стремление к расширению репертуара.
4.Основы вокальной педагогикиД.А.Мусина составляют следующие положения:
внимательно и бережно относиться к голосу ученика;
поощрять все проявления творческой инициативы ученика;
воспитывать у ученика стремление к творческому росту;
на ранних этапах работы внимательно следить за осанкой, дыханием, позицией, работой артикуляционного аппарата;
выбирать распевки и вокализы в зависимости от актуальных задач преподавания;
формировать репертуар с учетом:
-уровня развития ученика;
-его дальнейшего профессионального роста;
в работе над произведением
-требовательно относиться к точности воплощения текста;
-добиваться наиболее убедительного воплощения художественного образа;
работать над формированием артистизма ученика и его профессионального поведения на сцене.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1.Ангуладзе Н. Очерки вокального искусства. – М.:Музыка, 2003.
2.Баренбойм Л. Музыкальная педагогика и исполнительство. – СПб.:Лань,М.:Планета музыки, 2017.
- Бочкарев Л.Психология музыкальной деятельности.- М.: Академия, 1997.
4.Валеев К.Жизнь как песня. – Уфа:Китап, 1998.
5.Витт Ф.Практические советы обучающимся пению. – Л.:Музыка, 1978.
6.Владыкина-Бачинская Н.Собинов. – М.:Музыка, 1972.
7.Гобби Т. Мир итальянской оперы. Пер.с анг. – М.:Радуга, 1989.
8.Давыдова Э. Г.Альмухаметов. – Уфа:Китап,2002.
9.Джильи Б. Воспоминания. – М.:Музыка, 1984.
10.Дмитриев. Л.Основы вокальной методики. – М.:Музыка, 1968.
11.Доминго. Мои первые сорок лет. Пер.с исп. – М.:Радуга, 1989.
12.Егоров А. Гигиена голоса и его физиологические основы. – М.:Музыка, 1962.
13.Коган Г. О работе музыканта-педагога// Вопросы музыкальной педагогики.Вып.1- М.:Музыка,1977.
14.Корыхалова Н.Интерпретация музыки. – Л.: Музыка, 1979.
15.Кочнева И., Яковлева А. Вокальный словарь. – Л.:Музыка, 1986.
16.Ландини Дж.Франко Корелли//Музыкальная жизнь. – 2000,№5.
17.Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. Пер.с ит.. – Л.: Музыка, 1972.
18.Лемешев С.Путь к искусству. – М.:Музыка, 1974.
- Луканин В. Обучение и воспитание молодого певца. – М. :Музыка, 1987.
20.Мильштейн Я. Вопросы теории и истории исполнительства. – М.: Музыка,1983.
- Морозов В. Вокальный слух и голос. – М.:Музыка, 1985.
22.Муртазина М. О специфике работы с башкирскими вокальными кадрами//Вопросы искусствоведения. – Уфа,1983.
23.Нейгауз Г.Об искусстве фортепианной игры. – М.: Музыка, 1988.
24.Овсянкина Г. Музыкальная психология. – СПб.:Союз художников, 2007.
25.Петрова Л. Владимир Атлантов.//Музыкальная жизнь.2003,№2.
26.Психология музыкальной деятельности. Теория и практика. – М.:Академия ,2003.
27.Ражников В. Диалоги о музыкальной педагогике. – М.:Классика-XXI, 2004.
28.Сто великих вокалистов. Авт-сост. Д.Самин. – М.:Вече,2000.
29.Торопова А. Музыкальная психология и психология музыкального образования. – М.:Юрайт,2018.
30.Хрипин А. Хворостовский на распутье//Музыкальная жизнь, 2002,№10.
31.Цыпин Г.Исполнитель и техника. –М.:Академия,1999.
32.Шаляпин Ф. Материалы и исследования. В 2-х.тт. – М.:Музыка, 1958-1962.
33.Шаляпин Ф.Маска и душа.- М.:Гелиос,2005.
34.Юдин С. Формирование голоса певца. – М.:Музыка, 1962.
35.Юссон Р. Певческий голос. – М.:Музыка,1974.
