автор: Афанасьева Елена Николаевна
Преподаватель по классу фортепиано
МАОУК ДО г. Нягани «ДШИ»
Методическое сообщение: «Русская фортепианная школа»
Муниципальное автономное образовательное учреждение культуры дополнительного образования города Нягани «Детская школа искусств»
Методическое сообщение:
«Русская фортепианная школа»
Составитель:
Афанасьева Елена Николаевна
преподаватель фортепианного отдела
Нягань 2026 г.
Русское фортепианное искусство
конца ХVIII — первой половины ХIХ века
Патриотический подъём, вызванный Отечественной войной 1812 года, и революционное движение декабристов способствовали росту национального самосознания и распространению демократических идей. Во второй четверти ХIХ века фортепиано, нередко уже отечественного производства, становится обычным инструментом дворянского дома. Постепенно оно проникает и в быт разночинной интеллигенции. Россию посещают известные иностранные артисты: Лист, Тальберг, Клара Шуман, Герц. Выдвигается плеяда русских пианистов — Александр Дюбюк, Иван Ласковский, Антон Герке. Период 60-х годов – плеяда замечательных музыкантов — просветителей: братьев А. и Н. Рубинштейнов, М. Балакирева, А.Серова, В.Стасова и других. Педагогическая деятельность Антона Рубинштейна протекала в основном в Петербургской консерватории. Занимаясь с учениками, он стремился привить им подлинный профессионализм, воспитать в них художников, развить их самостоятельность. Требуя при работе над произведением строжайшей точности в прочтении текста, Рубинштейн больше всего заботился о выявлении поэтического содержания музыки. В тех случаях, когда ученику это не удавалось, он пояснял ему характер пьесы или ее отдельных построений. Проводимые им сравнения и аналогии отличались образностью и меткостью.
Соратником Антона Рубинштейна в развитии русской музыкально – профессиональной культуры был его младший брат Николай Рубинштейн. Подобно брату, Николай Рубинштейн положил немало усилий для распространения высокохудожественных произведений мировой литературы. Национально – просветительские стремления московского «Рубинштейна» сказались в пропаганде им творчества русских композиторов. Особенно велико значение Н. Рубинштейна как интерпретатора сочинений Чайковского. Современники чрезвычайно высоко оценивали педагогическое искусство Н. Рубинштейна. На учеников благотворно влиял артистизм их педагога. Вся атмосфера класса была насыщена музыкой. В нем постоянно звучала вдохновенная игра самого Рубинштейна: он не только показывал отрывки произведения, но имел обыкновение хотя бы раз проигрывать его целиком. Рубинштейн воспитывал своих учеников на обширном репертуаре, фактически на всей основной фортепианной литературе. Он систематически знакомил их с современной музыкой. Н. Рубинштейн прививал ученикам серьезное отношение к артистической деятельности, развивал в них волю к труду. В классе нередко велись беседы по поводу концертов, новых произведений, статей в музыкальных журналах. От учащихся требовалось, чтобы, работая над произведением, они отдавали себе отчет о его форме, гармонии. Яркий враг механической тренировки, Рубинштейн учил работать целенаправленно, осмысливая стоящие задачи, рационально распределяя время занятий. Он исходил из характера исполняемой музыки и, не считаясь с рецептами «школьной» педагогики, смело использовал самые разнообразные движения рук. Н. Рубинштейн занимался с учениками увлеченно и вместе с тем последовательно, систематично. Ценными качествами его преподавания были способность распознавать психологический склад ученика и умение чутко подойти к каждому индивидуально. По воспоминаниям, Рубинштейн даже «играл каждому ученику иначе». Его педагогические требования оказали большое влияние на развитие русского фортепиано – исполнительского искусства. Они способствовали блестящему расцвету московской пианистической школы.
Во второй половине прошлого века в России издаются специальные работы, посвященные вопросам фортепианного — исполнительского и педагогического искусства. Особенно интересна книга московского педагога Михаила Николаевича Курбатова «Несколько слов о художественном исполнении на фортепиано». Исполнитель должен тщательно изучить авторский текст, весь строй мыслей и чувств, содержащихся в произведении. Для успешного овладения произведением еще не достаточно изучения только его одного. Необходимо познакомиться с другими сочинениями композитора, с его творческой личностью. Подобная тщательная работа над произведением приводит к тому, что оно становится как бы личным достоянием исполнителя, и он получает право излагать мысли композитора так, как если бы они были его собственными. В книге критикуется «объективная» манера музыкальной интерпретации: «Полный контраст с глубоко художественным и жизненным исполнением Антона Рубинштейна составляет объективное исполнение. Шуман сказал, что понять гения вполне способен быть может только такой же гений. Мы обязаны исполнять такие произведения вполне объективно! Смешно требовать большего и вкладывать в такие произведения еще что-то свое, личное! Надо быть выше этого!».
Интересны и новые взгляды Курбатова на пианистическую технику. Он понимал ее не как сумму одинаковых для всех исполнителей навыков, изолированных от художественного мировоззрения пианиста, но как умение извлечь из инструмента в каждом произведении любой звук или ряд звуков именно так, как этого хочет исполнитель в данный момент. Худая рука Фильда с длинными пальцами требовала для полной свободы движений одной постановки, рука А. Рубинштейна с широкой ладонью и сравнительно короткими пальцами требовала совершенно другой. Один искал мягкого, нежного звука, другой стремился пользоваться всем разнообразием звуков, какое только может дать инструмент. Автор приводит интересное высказывание Крамского о технике живописца, отмечая, что оно вполне применимо и к музыке. Изложив свои взгляды на фортепианную технику, Курбатов переходит к рассмотрению проблем воспитания пианиста — исполнителя. Автор заостряет внимание, прежде всего на слухе. Курбатов справедливо устанавливает связь между характером слуха и личностью исполнителя. Туше зависит от деятельности слуха, от более чуткого, до некоторой степени сознательного отношения к звуковым волнам одного характера и от небрежного отношения к характеру всех остальных звуковых волн».
Много работ по самым различным вопросам фортепиано – исполнительского искусства написал Александр Никитич Буховцев. Таково «Руководство к употреблению фортепианной педали, с примерами, взятыми из исторических концертов А.Г. Рубинштейна». Это едва ли лучшее пособие по педализации в методической литературе ХIХ века.
Быстрый подъем музыкального образования вызвал потребность в появлении новых отечественных руководств для обучения фортепианной игре. К лучшим из них можно отнести «Школу для фортепиано» А.И. Виллуана, принятую в качестве пособия в Петербургской консерватории. Автор выступил противником «неумеренных упражнений», следствием которых, многие пианисты «испустили» свое музыкальное чувство и стали «фортепианными машинами»
Заслуживает внимание фортепианное руководство Адольфа Гензельта. Он преподавал в Смольном и многих других институтах, долгое время состоял инспектором музыкальных классов всех институтов ведомства императрицы Марии. Заслугой Гензельта было поднятие уровня фортепианного обучения в этих учебных заведениях, в результате чего многие институтки впоследствии становились хорошими учительницами музыки. Он издал «На многолетнем опыте основанные правила преподавания фортепианной игры, составленные Адольфом Гевзельтом, руководство для преподавателей и учениц во вверенных его надзору казенных заведениях». Гензельт уделял много внимания развитию самостоятельности учащихся. Он требовал от них умения грамотно разобраться в произведении и знания рациональных способов работы за инструментом. Автор предостерегал педагогов от того, чтобы ученики не стали «простыми подражателями, «подобием машины».
Фортепианная педагогика XX века
В российской фортепианной педагогике ХХ в. выделяются ветви, основанные родоначальником ленинградской фортепианной школы Л.В. Николаевым и возглавлявшими московскую фортепианную школу К.Н. Игумновым, А.Б. Гольденвейзером, С.Е. Фейнбергом и Г.Г. Нейгаузом. Несмотря на принятое в искусствоведческой и фортепианно-методической литературе деление на ленинградскую и московскую фортепианные школы, в них прослеживаются общие черты, позволяющие объединить их как крупнейшие российские фортепианные школы ХХ в. Отличительной особенностью педагогики Л.В. Николаева была конкретность педагогических рекомендаций. Как вспоминал С.И. Савшинский, все педагоги говорят, что нужно сделать, но немногие объясняют и показывают, как этого добиться данному ученику с присущими ему особенностями; Николаев же неизменно объяснял и показывал, как нужно работать. Форма произведения, гармония, полифония, модуляции, динамические изменения, фразировка и т.д. – все подвергалось анализу, после чего следовали рекомендации по конкретным приемам, с помощью которых студент мог выразить содержание музыки.
Имена наиболее крупных учеников Николаева говорят сами за себя: Д.Д. Шостакович (как пианист), В.В. Софроницкий, М.В. Юдина, С.И. Савшинский, Н.Е. Перельман, П.А. Серебряков, В.И. Разумовская и мн. др. Эти музыканты представляют не только различные, но порой диаметрально противоположные направления (к примеру, Софроницкий – Юдина). Единственное, что объединяет учеников Николаева, – блестящая школа. К.Н.Игумнов – старший представитель московской фортепианной школы, соученик А.Н. Скрябина, С.В. Рахманинова, Н.К. Метнера. Он учился в Московской консерватории у Н.С. Зверева, А.И. Зилоти, П.А. Пабста, В.И. Сафонова, С.И. Танеева, вобрав таким образом московские музыкальные и пианистические традиции конца 80 – 90-х гг. ХIХ в.
Игумнов никогда не принадлежал к пианистам-виртуозам, и, хотя он окончил Московскую консерваторию с золотой медалью, а в 1895 г. получил почетный диплом на конкурсе пианистов имени А.Рубинштейна, собственно техническая сторона его исполнения была относительно скромной. В его исполнении привлекало совсем другое: искренность чувств и необыкновенная простота, простота в высшем ее понимании. Его ученики Л Оборин и Я.В. Флиер сами стали выдающимися педагогами, продолжив «игумновское» направление фортепианной педагогики как «оборинское» и «флиеровское». «Оборинскую» ветвь в фортепианном исполнительстве и педагогике представляют такие мастера, как А. Бахчиев, Т. Алиханов, М.Воскресенский, Д. Сахаров, Э. Миансаров и др. Представители «флиеровской» ветви – Л. Власенко, Р. Щедрин, В. Постникова, В. Камышов, В. Фельцман, М. Плетнев и др.. Основой исполнительской концепции Игумнова было стремление к содержательному исполнению. Это определяло и приоритеты его педагогической работы. Он, по воспоминаниям Я.И.Мильштейна, органически не выносил чисто виртуозной, бессодержательной, быстрой и громкой игры. «Громкая игра, – говорил Константин Николаевич, – признак пустоты». От всех учеников К.Н.Игумнов требовал при работе над любым произведением подходить к нему «изнутри». Это означало, что цель занятий не тренировка пальцев, а тренировка слуха и внимания. «Тренировать ухо гораздо сложнее, труднее, чем тренировать пальцы», — говорил Константин Николаевич. Еще одним важным отличительным признаком педагогики Игумнова было стремление научить ученика работать самостоятельно. Он никогда не подменял подлинное воспитание ученика «натаскиванием», говоря, что «начинка рано или поздно все равно вывалится». Отношение Игумнова к ученикам, внешне сдержанное, отличалось человеческой теплотой, и это служило основой особой атмосферы искренности и совместного творчества ученика и учителя. Игумнов никогда не повышал голоса и не хвалил учеников. После классных концертов, имевших, как правило, успех, ученики, слушая многочисленные похвалы и замечания, более всего ждали реакции своего учителя. Игумнов обычно произносил одну и ту же фразу: «Ну вот и сыграли» . По тому, как он это произносил, а также по его глазам они определяли, как именно они сыграли.
А.Б. Гольденвейзер – основатель другой ветви московской фортепианной школы, которая, имея общие корни с игумновской, обладает присущими только ей отличительными особенностями. Среди его учеников – такие выдающиеся музыканты, как С.Е.Фейнберг, Г.Р. и Я.Р. Гинзбурги, Д.Б. Кабалевский, Д.Д. Благой, Т.П. Николаева, А.А. Николаев, Л.Н. Берман, Д.А. Башкиров, Р.В. Тамаркина и многие другие. Гольденвейзер диалектически подходил к проблеме соотношения развития личности учащегося и обучения необходимым техническим умениям и навыкам. Он говорил: «Основная проблема педагога – воспитание музыканта. В то же время педагог должен дать исполнителю то, что называется школой, то есть сообщить ему технически целесообразные принципы использования своего тела, добиваясь того, что является целью всякой техники, то есть максимальной экономии времени, силы и движений; воспитывать в нем умение работать и слушать себя и, главное и одно из труднейших, – сообщив ему общие, основные принципы и установки, в то же время не помешать естественному развитию его индивидуальности».
Среди педагогов, являвшихся крупными музыкантами, А.Б. Гольденвейзер выделялся тем, что любил и умел заниматься не только со взрослыми студентами, но и с детьми. По его инициативе в 1931 г. была создана особая группа для одаренных детей, впоследствии преобразованная в Центральную музыкальную школу при Московской консерватории.
Младшими представителями российской фортепианной педагогики ХХ столетия являлись С.Е.Фейнберг и Г.Г.Нейгауз. Исполнительский стиль Фейнберга характеризовался масштабностью формы, цельностью исполнения и в то же время тщательной прорисовкой полифонической ткани, пластичностью музыкальной речи. Сочетание ярко выраженного интеллектуального подхода к исполнению со взрывной эмоциональностью – неповторимая особенность искусства Фейнберга, тесно связанная и с особенностями его педагогического стиля.
На протяжении всей творческой жизни С.Е.Фейнберг много сил отдавал педагогике. Общее число выпущенных им пианистов велико; среди них такие музыканты, как В.К.Мержанов (лауреат Всесоюзного конкурса, ныне профессор Московской консерватории), Лю-Шикунь (лауреат 1 Международного конкурса им. Чайковского), И.Аптекарев – лауреат международных конкурсов, В.И.Носов, Н.П.Емельянова, К.Арзаманова, М.В.Андрианов, – крупные пианисты и педагоги и мн. др. По убеждению С.Е.Фейнберга, все элементы музыкальной ткани должны быть тщательно проанализированы со всех сторон, в том числе и со стороны исполнительского освоения произведения. Изучая многочисленные случаи «грязной» игры (не только среди студентов, но и у концертирующих исполнителей), Фейнберг пришел к выводу, что причины этого коренятся в механической, недостаточно осознанной игре на первых этапах работы. Играя в чрезмерно быстром – относительно своих возможностей на данный момент – темпе, пианист совершает множество мелких ошибок, которые при многократном повторении заучиваются. В дальнейшем эти неточности, много раз воспроизведенные в процессе механических, «бездумных» повторений, непременно дадут о себе знать в виде «грязной» игры.
К величайшим достижениям мировой фортепианной педагогики принадлежит школа Генриха Густавовича Нейгауза, давшая несколько поколений выдающихся музыкантов – пианистов и педагогов. Ученики Г.Г.Нейгауза и их ученики составляют и поныне цвет отечественного и мирового фортепианного искусства и продолжают традиции учителя практически во всех крупных музыкальных учебных заведениях в России и за рубежом. Теоретической основой постижения содержания музыки в сложном диалектическом единстве с овладением мастерством служила концепция формирования художественного образа музыкального произведения, сформулированная Г.Г.Нейгаузом в книге «Об искусстве фортепианной игры» и многократно проверенная им в практической работе с учениками.
В центре внимания исполнителя и обучающегося исполнительскому искусству должен стоять идеальный звуковой образ музыкального произведения, сформированный посредством музыкально-слуховых представлений. В традиционной инструментальной педагогике учащиеся, как правило, идут от реального соприкосновения с инструментом к осмыслению возникшего звучания. Нейгауз настаивал на противоположном порядке. «Прежде чем начать учиться на каком бы то ни было музыкальном инструменте, обучающийся – будь это ребенок, отрок или взрослый – должен уже духовно владеть какой-то музыкой: так сказать, хранить ее в своем уме, носить в своей душе и слышать своим слухом», – писал он. Теоретической основой постижения содержания музыки в сложном диалектическом единстве с овладением мастерством служила концепция формирования художественного образа музыкального произведения, сформулированная Г.Г.Нейгаузом в книге «Об искусстве фортепианной игры» и многократно проверенная им в практической работе с учениками. Важнейшим воспитывающим фактором в педагогике Г.Г. Нейгауза была заинтересованная и доброжелательная атмосфера, в которой неизменно проходили занятия и которая в одинаковой мере окружала учеников самой разной степени одаренности. Нейгауз любил музыку и тепло относился к людям, которые эту музыку создают, исполняют и для которых она в конечном счете звучит. Его высокоэтичная человеческая позиция оказывала сильное педагогическое воздействие. Г.Г.Нейгауз относился к своим ученикам с подлинным человеческим и профессиональным уважением. О наиболее выдающихся из них он говорил: «Это те ученики, у которых я учился с не меньшей пользой, чем они учились у меня». И добавлял: «Впрочем, число моих учителей из учеников не ограничивается несколькими наиболее известными именами… Конечно, и таких учеников, у которых можно было бы только научиться тому, как не надо играть, у меня… было предостаточно, но почему-то они забываются, а хорошие не забываются никогда» Об умении Г.Г.Нейгауза индивидуализировать процесс обучения свидетельствует то, что, как он сам говорил, через его руки прошли сотни учеников всех степеней одаренности – от музыкально почти дефективных до гениальных, со всеми промежуточными стадиями. Нейгауз являлся носителем совершенно уникального в своем роде опыта: он успешно занимался и с представителями подавляющего большинства обучающихся музыке («минимально одаренными»), и с такими учениками, как Э. Гилельс и С. Рихтер. Трудно представить разнообразие методов обучения и воспитания, которые применялись в его классе, поскольку применительно к столь разным ученикам можно говорить о разных учебно-воспитательных процессах. Многие ученики Г.Г. Нейгауза продолжили его педагогические традиции. Крупнейшими педагогами стали Я.И. Зак, Б.С.Маранц, Т.Д. Гутман, С.С. Бендицкий, С.Г. Нейгауз, Л.Н. Наумов, Е.В.Малинин, В.В. Горностаева. Педагогическая деятельность представителей нейгаузовской школы не ограничивается только Московской консерваторией. Едва ли можно найти крупный город в России и всем бывшем СССР, где не работали бы продолжатели нейгаузовской ветви в фортепианной педагогике. Немало их представляет отечественное исполнительское искусство и педагогику и за рубежом. Наряду с выпускниками фортепианных школ Л.В. Николаева, К.Н. Игумнова, А.Б. Гольденвейзера и С.Е. Фейнберга, ученики Г.Г. Нейгауза достойно продолжили блестящие традиции российских педагогов-пианистов ХIХ в. и обеспечили современный уровень отечественной фортепианной педагогики, который пользуется высочайшим авторитетом во всем мире.
Список использованной литературы:
- « Большая советская энциклопедия» , 2003г
- Музыкальная энциклопедия — М., 1973 г
- Нейгауз. Г.Г. « Об искусстве фортепианной игры» изд 4-е М., 1982
