автор: Резникова Виктория Владимировна
преподаватель
МБУ ДО «Детская школа искусств» го Спасск — Дальний
«Проблемы зажатости игрового аппарата учащихся»
ДЕПАРТАМЕНТ КУЛЬТУРЫ
ПРИМОРСКОГО КРАЯ
Муниципальное бюджетное учреждение
дополнительного образования
«Детская школа искусств» го Спасск — Дальний
Проблемы зажатости игрового аппарата учащихся
Методическая работа
преподавателя
Резниковой В.В.
Спасск – Дальний
2025 г.
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ. Раскованность – то, с чего начинается перспектива…………………3
ГЛАВА I. Основы методики начального обучения,
двигательный аспект…………………………………………………………………………………..6
- 1. Ознакомление с противоположными состояниями мышц………………………7
- 2. Ознакомление с движениями пальцев, кистей, предплечий рук
без инструмента………………………………………………………………………………………….8
- 3. Посадка, постановка инструмента, постановка рук, удержание
инструмента……………………………………………………………………………………………..12
- 4. Отработка двигательных навыков на инструменте, но без звука…………..12
- 5. Отработка двигательных навыков на инструменте отдельно
правой и левой рукой………………………………………………………………………………..13
- 6. Работа над ритмическими комплексами без инструмента…………………….14
- 7. Игра двумя руками……………………………………………………………………………..14
ГЛАВА II. причины зажатости игрового аппарата, методы и
условия его освобождения………………………………………………………………………..17
- 1. Страх перед трудностями, неуверенность в себе………………………………….18
- 2. Неустойчивая посадка и постановка инструмента………………………………..20
- 3. Неправильная постановка рук и пальцев……………………………………………..22
- 4. Чрезмерное давление на клавиатуру……………………………………………………26
- 5. Отсутствие слухового контроля и внутреннего пения………………………….27
- 6. Неумение отдыхать и расслабляться во время игры, отсутствие
постоянного контроля за состоянием мышц……………………………………………….28
- 7. Лишние движения………………………………………………………………………………29
- 8. Завышенная трудность репертуара………………………………………………………30
- 9. Неудобная позиция……………………………………………………………………………..30
- 10. Общая зажатость……………………………………………………………………………….31
ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………………………………………32
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ………………………………………………………………………….34
Введение
Раскованность — то, с чего начинается перспектива
«Вы не можете себе представить, каким злом для творческого процесса являются мышечная судорога и телесные зажимы. Пока
существует физическое напряжение,
не может быть и речи о правильном,
тонком чувствовании и о нормально
нормальной душевной жизни роли
Поэтому, прежде чем начать творить , надо привести в порядок
мышцы, чтобы они не сковывали свободы действия».
К.Станиславский
«Духовное напряжение обратно
пропорционально физическому».
Г.Нейгауз
Опыт многолетней работы в классе аккордеона позволил на основе наблюдений накопить, обобщить и систематизировать материал, сделать некоторые умозаключения и выводы по вопросу зажатости игрового аппарата учащихся, которые постараюсь изложить в данной методической разработке. Этот аспект преподавательской деятельности считаю очень важным, так как его правильная направленность открывает широкую перспективу для способных учащихся и помогает обычным, ничем не выделяющимся в музыкальном отношении детям, развивать свои двигательные способности, а вместе с ними интеллект и творческие задатки.
К сожалению, практика показывает, что подход к этой стороне образовательного процесса не всегда продуман и выстроен, в результате чего качество исполнения у многих учащихся страдает от скованности рук и общей зажатости, что отрицательным образом влияет на творческую перспективу. Порою этот недостаток виден невооруженным глазом, но не всегда. Более неестественное состояние аппарата учащегося становится видным, когда ученик и преподаватель работают в тесном контакте. Очень жаль учеников, у которых «не поставлена рука». Их возможности не реализуются в полной мере, пропадает интерес к занятиям, освоение репертуара проходит с трудом, они не получают удовлетворение и удовольствие от процесса занятий и выступлений.
Надо сказать, что встречаются ученики с руками, свободными по природе, постановка аппарата в такой ситуации не представляет собой особой трудности, но даже в такой ситуации к этому вопросу нужно отнестись должным образом. Не так уж редко мы сталкиваемся с первоклассниками, у которых напряженные руки. Это, естественно, проблема, которая требует безотлагательного решения, и здесь очень важны знания и опыт преподавателя. Достаточно часто вопросу постановки рук не уделяется должного внимания, и с первых же уроков дети начинают играть. Между тем, чтобы поставить руки, кисти, пальцы ученика, требуется немало времени и усилий со стороны преподавателя. Под постановкой имеется в виду, в первую очередь, состояние мышц ученика, навык быстро приводить их в норму после очередного напряжения. И пока с этим есть проблемы – не стоит торопиться играть, тем более двумя руками. Причина явлений зажатости, лежит в неподготовленности сознания ученика, отсутствие у него элементарных двигательных и комплекса других практических навыков, предварительное и планомерное освоение которых позволит плавно подвести к непосредственному ознакомлению с инструментом. Поверхностное отношение преподавателя к проявлению зажимов может загубить талант в самом начале обучения ученика, вызвать у него негативное отношение к занятиям музыкой, так как зажим – это противоестественное для человека состояние дискомфорта.
Прежде всего нужно изучить свой игровой аппарат, способы управления им, весь спектр своих ощущений. Все усилия, несомненно оправдают себя в будущем. Занятия именно с проблемными учащимися очень много дают самому преподавателю. Ведь в данном случае необходимо найти причины зажатости, пути избавления от неё, надо думать и искать. В результате опыта работы с такими учениками, преподаватель приобретает определённые знания в этом вопросе, что положительно сказывается на воспитании последующего поколения юных музыкантов. Практика работы с учащимися разных уровней, является лучшим учителем для самого преподавателя, даёт разнообразный опыт, который не заменит никакая методическая литература, ведь то, до чего дошёл сам, прочно ложиться в копилку твоих педагогических находок и профессиональных секретов.
Свобода – это то, что всегда привлекает, это внутренний комфорт, спокойствие и уверенность, это радость мышечных ощущений. Всякая скованность всегда неприятна и тягостна. Ученик, научившийся достигать состояние свободы и пребывать в нём, будет легче осваивать репертуар и преодолевать технические трудности, а также получать от игры не только физическое, но и эмоциональное удовольствие.
Глава I
Основы методики начального периода обучения, двигательный аспект
«Гибкость – сестра свободы».
«Гибкость – прежде всего».
Г.Нейгауз
Критерием правильности постановки руки, является её естественность и удобство. Понятие естественность, в нашем контексте, включает в себя: свободу, гибкость и комфортность. Под понятием гибкость, понимаем совокупность множества форм и положения кисти в их постоянном возвращении в естественное и удобное состояние, исключая длительную фиксацию; способность пальцев к растяжению, а так же к сближению несоседствующих пальцев при необходимости. Нарушение этих принципов при постановке рук приводит к потере ощущения свободы, что является препятствием на пути творческого роста.
По большому счёту истоки зажатости, скованности мышц учащегося кроются в отсутствии у преподавателя выработанной системы, чёткой методики преподавания, когда преподаватель все задачи хочет решить одновременно, забывая об одном из главных принципов обучения – последовательности. Перечень задач, стоящих перед учеником, очень велик, и мастерство преподавателя состоит в умении определиться в приоритетах на начальном этапе обучения, выстроить их в соответствии со степенью значимости. Не надо спешить сделать всё сразу. Лучше медленно, но верно. Немудрено, что в голове у учащегося путаница, когда объём изучаемого материала большой, а у преподавателя нет чёткого плана действий. Тогда, когда хорошо освоен один навык, должно происходить ознакомление с другим, всё новое хорошо ложиться на прочно закреплённое старое – так идёт накопление знаний и навыков. Состояние игрового аппарата – вот что должно волновать преподавателя с первых же уроков. Эту проблему нельзя оставлять на «потом». Когда мы, взрослые, говорим о проблемах скованности, мы чётко представляем себе и ощущение свободы, и ощущение зажатости, нам знакомы эти состояния, мы можем их продемонстрировать. Если мы работаем с «зажатым» учеником, то это значит, что он не осознаёт, что руки могут пребывать в разных состояниях. Вот с этими – то контрастными состояниями мышц мы и должны познакомить учащегося до того, как он возьмёт в руки инструмент, – это состояние полной свободы мышц и состояние их зажатости. Это ключевой момент в жизни начинающего музыканта. Пусть он станет первым пунктом нашего последовательного обучающего плана, и озаглавим его следующим образом:
- 1. Ознакомление с противоположными состояниями мышц.
Кроме словесных пояснений полезно ознакомить учащегося с противоположным состоянием рук на живом примере. Для этого можно сжать свою руку в кулак, потом её расслабить, – пусть ученик прикоснётся к вашему запястью с наружной и внутренней стороны одновременно первым и вторым пальцем, в обоих случаях, и сравнит эти разные состояния с помощью своих ощущений. Теперь пусть он сам проделает то же самое со своей рукой, запомнив это состояние. Таким путём ученик получит представление о свободе и зажатости мышц. Можно придумать для ученика упражнения на напряжение и расслабление мышц пальцев, кисти руки от локтевого сустава, руки от плечевого сустава, плечевого пояса, всего корпуса. Например:
- сжать мяч рукой – расслабить руку;
- нажать ладонью на стол – освободить её;
- нажать любым из пальцев на стол – освободить его;
- опереться на стол кончиками всех пальцев округлой кисти – расслабить их.
Когда ученик научиться переходить из одного состояния в другое, можно выяснить, какое из состояний, ему больше нравиться и почему. Я думаю, что состояние зажима мало кого привлекает, так как невозможно пребывать в нём долго, от него устаёшь, мало того – в таком состоянии сложно совершать какие-либо движения, тем более быстрые и мелкие. Уделять внимание упражнениям «напряжение – расслабление» нужно до тех пор, пока ученик не освоит механизм освобождения, после чего можно переходить к ознакомлению с движениями.
- 2. Ознакомление с движениями пальцев, кисти, предплечий рук без инструмента.
Игра на инструменте осуществляется с помощью движения пальцев, кисти, предплечья и руки, причём все движения осуществляются в некоем третьем состоянии мышц, которое можно определить как состояние готовности к действию. Это состояние перехода от пассивности к активному действию, другими словами – это рабочее состояние мышц. Для него характерен умеренный тонус. Кроме этого специфического состояния мышц, игра на инструменте требует ещё и общей собранности и концентрации внимания. Ознакомление со всеми движениями должно происходить без инструмента, чтобы максимально упростить задачу освоения навыков и направить внимание только на изучаемые движения. Начало обучения игре на инструменте должно начинаться без него. Ученик ещё не имеет никаких двигательных навыков. Поэтому нужно на этом этапе разделить задачи освоения первоначальных навыков управления инструментом и управления игровым аппаратам, ознакомив учащегося с каждым из них по отдельности.
Эта подготовительная работа заключается в имитации всех движений играющего аккордеониста. Ознакомление с двигательными навыками начнём в следующем порядке: сначала работа пальцем, затем работа кистей. Упражнения для пальцев и кисти можно делать на любой твёрдой поверхности. Как правило, пальцы ученика, очень зависят друг от друга, и управлять ими он ещё не умеет. Учиться этому нужно при помощи упражнений. Суть их состоит в освоении навыка противоположных движений двумя разными пальцами, позднее – двумя парами пальцев (терции, сексты). Первый палец осуществляет вверх движение, которое аналогично ауфтактовому жесту дирижёра. Когда оба пальца находятся на разных полюсах, один вверх, другой внизу, – из этого положения верхний палец падает вниз. В момент его прикосновения к поверхности, нижний с такой же скоростью поднимается вверх, потом пальцы меняются ролями. Аналогично предыдущему, осваивается навык противоположных движений двух пар пальцев. Упражнение состоит из цепочки таких движений. Работать нужно с пальцами в различных сочетаниях, например:
- 1–2,1–3, 1–4, 1–5;
- 2–3,2–4,2–5;
- 3–4.3–5;
- 4–5;
- 5–4,5–3,5–2,5–1;
- 4–3,4–2,4–1;
- 3–2,3–1;
- 2–1;
- 1–3,2–4,3–5;
- 1–4,2–5;
После ознакомления с движениями двух пальцев, можно перейти к освоению комплекса движений из трёх и четырёх пальцев по тому же принципу. При активной работе пальцев в быстром темпе, получаем приём пальцевого броска с эффектом постукивания по твёрдой поверхности. Когда пальцы двигаются в более медленном темпе с минимальной амплитудой движения – получаем прием нажима. Все произведения на мелкую технику, в том числе этюды, гаммы, арпеджио, исполняются первым приёмом, кантилена – вторым.
Особенность нашей кисти, состоит в том, что третий, четвёртый и пятый пальцы взаимозависимы, то есть , если один из них делает движение, то два других двигаются вместе с ним, кисть при этом максимально свободна и внутри ладони нет никакого напряжения. Соблюдение этого правила – одно из условий свободы пальцев. Если пытаться удержать два неиграющих пальца из этих трёх на клавишах, то играющий палец от этого только проиграет, утратив потенциальную подвижность. Если, предположим, необходимо сыграть трель вторым и третьим пальцем, то, чтобы она получилась мелкой и чёткой и как бы трепещущей, вместе с третьим пальцем нужно чуть — чуть приподнять от клавиш и четвёртый с пятым, иначе они будут мешать качественному её исполнению. Для освоения кистевого броска
сделаем следующие упражнения:
-
- положить округлую кисть на стол, сделать движение кисти от запястья вверх, сохраняя форму, затем уронить кисть на стол;
- повторить все манипуляции, но в момент касания сделать отскок;
- всё также, но при падении кисти касаться стола поочерёдно 1,2,3,4 пальцем с последующим отскоком.
Расслабление кисти происходит при каждом очередном её движении от запястья. Свободное запястье в любых условиях является показателем свободной руки, независимо от исполняемого приёма. Нажим осваивается значительно легче:
- положить округлую кисть на стол и сделать каждым пальцем нажим на поверхность с последующим расслаблением, фаланги пальцев не прогибать;
- нажать на первый палец по очереди каждым из четырёх, затем расслабить оба пальца.
Упражнения для предплечий и рук делаются сидя на стуле в положении играющего (исходное положение – руки согнуты в локтях и обращены внутренней стороной к телу):
- каждая рука по отдельности движется вниз и вверх;
- также, только обе руки вместе;
- обе руки двигаются навстречу друг другу – одна из низкой, другая из высокой позиции, – и обратно;
- левое предплечье, затем полностью рука движется в сторону и обратно;
- левая рука в сторону, правая вниз – обе с возвращением в исходную позицию;
- левая рука в сторону, правая снизу вверх – обе с возвращением в исходную позицию.
Только после их освоения и закрепления основополагающих понятий и навыков можно перейти к общению с инструментом. Знакомство с аккордеоном также требует усвоения некоторых правил, связанных непосредственно с его эксплуатацией. Эти правила касаются следующих моментов:
- 3. Посадка, постановка инструмента, постановка рук, удержание инструмента.
Очень важно научить ученика удерживать аккордеон, полностью освободив от этого правую руку (кроме плечевого сустава), создав ей комфортные условия для реализации самых разнообразных манипуляций. Поскольку в этом разделе работы раскрывается только двигательный аспект работы с начинающими, то, чтобы не отклоняться от основной темы, суть данного пункта основательно разберём во втором и третьем пунктах второй главы, а пока вернёмся к двигательной сфере.
- 4. Отработка двигательных навыков на инструменте, но без звука.
Соблюдая принцип последовательности, освоение комплекса движений будем осуществлять пока беззвучно, чтобы не отвлекать внимание на движение меха. На этом этапе происходит реализация навыков движения рук вдоль грифа и корпуса, горизонтальных движений левой руки (имитация движения меха), броска пальцев и кистей, а также нажима – везде контролируем состояние рук и прослеживаем момент расслабления. Здесь важно учесть разницу в постановке правой и левой руки и уделить достаточное внимание каждой из них. На начальном этапе обучения у многих учащихся пальцы во время игры прогибаются между второй и третьей фалангой. В таком случае рекомендуется играть глиссандо, можно скользить четырьмя пальцами одновременно и каждым в отдельности; по основному ряду левой клавиатуры также можно скользить четырьмя пальцами одновременно, а затем третьим пальцем. Нужно отметить, что целью упражнений на перемещение является не только движение, но и координация на клавиатурах. Замечено, что многие учащиеся хуже ориентируются на левой клавиатуре, так как у них еще слабо развито воображение. Помочь решению этой проблемы может внимательное рассмотрение и изучение клавиатуры, осязание вертикальных и горизонтальных рядов пальцами, вслушивание в свои ощущения и их запоминание. После того, как сформируется представление о строении клавиатуры, и будут отработаны необходимые движения, будем пытаться синтезировать изученное в реальном звучании, но пока отдельно каждой рукой.
- 5. Отработка двигательных навыков на инструменте отдельно правой и левой рукой.
Этот этап требует от преподавателя и ученика большого внимания, так как здесь происходит совмещение пальцевых и кистевых движений с перемещением по клавиатуре инструмента и с горизонтальными движениями левой руки. Необходим постоянный контроль за ровным и спокойным ведением меха, его точной сменой, правильной посадкой, состоянием руки и всего тела ученика и своевременное устранение зажимов. Именно в таких условиях ученик отрабатывает сначала пальцевые броски на двух, трёх и четырёх клавишах (противоположные движения), потом броски всей кистью с отскоком и броски кисти на каждый палец с отскоком, и далее – нажим.
На левой клавиатуре освоение приёмов лучше начинать с нажима, так как он способствует более тонкому ощущению маленьких клавиш и сохранению ориентиров. Здесь оба приёма отрабатываются сначала на основном ряду третьим пальцем, потом на основном и третьем, основном и четвёртом ряду третьим и вторым пальцем. Закрепляя навыки, можно передвигаться по вертикальным и горизонтальным рядам инструмента вверх и вниз. На этом этапе ученик впервые сталкивается с проблемой координации рук, когда правая рука извлекает звуки, а левая ведёт мех, или левая рука играет и также ведёт мех. Непременно нужно прививать бережное отношение к ведению меха, работать над непрерывностью его движения и точностью смены. Постепенно ученик приближается к моменту, когда он будет играть двумя руками одновременно, но навык координации рук у него пока в зачаточном состоянии, это и будет нашей следующей задачей.
- 6. Работа над ритмическими комплексами без инструмента.
Работа над координацией рук должна предшествовать обучению навыкам игры на инструменте. Для этого можно использовать карточки — партитуры различных ритмических комплексов, а в дальнейшем простые пьески, для простукивания ритма двумя руками вместе, причём левая рука должна отстукивать метр, а правая ритм. Можно, чтобы руки поменялись ролями. Простукивание проводится на столе. Ученик ещё не сталкивался с такими вещами и не знает, как это делается. Важно научить учащегося, чтобы кисть двигалась от запястья, амплитуда движений была небольшой, а сами кисти были свободными и имели форму купола, прикосновения к столу были лёгкими и бесшумными. После таких предварительных занятий игра двумя руками осваивается значительно легче.
- 7. Игра двумя руками.
Усложняются задачи – увеличивается вероятность появления зажимов, поэтому желательно вначале подбирать упражнения и пьески, в которых чередуется игра правой и левой рукой, чтобы плавно подвести ученика к полноценной игре двумя руками. Необходимо научить в процессе игры постоянно контролировать состояние мышц всего тела и приводить их в норму, а в дальнейшем это должно стать естественной потребностью. Основное правило при определении зажатости – непосредственный контакт рук преподавателя с той частью руки ученика, состояние которой вызывает у него сомнение. Это может быть запястье, особенно если оно прогнуто, мизинец или указательный палец, когда они вытянуты и отведены в сторону от кисти, пальцы кисти, если они сжаты, и так далее. Контролировать состояние этих зон нужно постоянно. Необходимо приучить ученика без стеснения или боязни отдавать свою руку преподавателю по его просьбе для определения им её физического состояния в целом и отдельных зон, и проведения определённых манипуляций с целью освобождения, потряхивания, вращения, сгибания, сбрасывания, ослабление силы давления на клавиши – вот те способы, с помощью которых можно добиться желаемого состояния раскованности. Проделывать это может сам ученик под контролем преподавателя, или же с рукой может поработать преподаватель. Задача же ученика – запомнить это комфортное и такое естественное и необходимое состояние свободы.
Возвращаться к таким тренировочным моментам расслабления нужно постоянно в течение всего урока, пока ученик не почувствует, что такое свободная рука, не уловит эту разницу через ощущения, не поймет преимущества этого состояния, не научится пребывать в нём постоянно. Очень помогает такой работе способ игры с остановками, когда в каждой паузе проводится аналогичная работа. Каждый раз преподаватель посредством прикосновения своей руки к проблемным зонам определяет наличие и уровень зажатости и ищет причины её возникновения. Не следует забывать о разной постановке правой и левой руки, движущей функции последней и, в связи с этим, особом внимании к воспитанию у учащегося навыка освобождения левой руки.
Полезно перед началом игры и в течение урока спрашивать ученика, расслабился ли он? Если он много ошибается, а всё, что получается в результате прикосновения к клавишам, не проходит через его уши, формальное звучание не трогает душу и сердце, то нет смысла слушать такую игру. В таком случае лучше остановить ученика, дать ему возможность расслабиться и настроиться на вдумчивую игру, продемонстрировав ему фрагмент пьесы в своём исполнении, обращая внимание на тембр и качество звука. Исследовать состояние запястья можно и во время игры ученика, потрогав их с двух сторон одновременно своей рукой. Если состояние руки не нравится преподавателю – ученик должен привести его в норму посредством движений кисти от запястья. Параллельно необходимо рассказывать о зависимости качества звука от свободы игрового аппарата, показывать хорошее звучание на примере, дать возможность ученику сравнить качественный результат своей игры с итогом игры преподавателя.
ГЛАВА II
Причины зажатости игрового аппарата, методы и условия его освобождения
Специфика игры на аккордеоне имеет свои особенности, а именно:
- инструмент достаточно тяжёлый;
- его нужно удерживать в устойчивом состоянии и приводить в движение посредством разжима и сжима, что требует немалых физических усилий;
- он имеет две совершенно разные по конструкции клавиатуры;
- игра осуществляется вслепую, в её основе лежат четкие мысленные представления клавиатуры;
- левая рука осуществляет и движущую и игровую функцию, что усложняет последнее.
В таких условиях сохранять свободу игрового аппарата достаточно непросто, и подходить к решению этого вопроса нужно комплексно, учитывая многие аспекты и физического, и психологического плана. Упустив хотя бы один из них, мы рискуем, как результат, получить зажатый аппарат и потерять перспективу поступательного развития учащегося. В первую очередь необходимо по максимуму освободить руки от удержания инструмента. Для этого нужно распределить нагрузку на плечи, ноги, грудную клетку и частично на левую руку. Основная нагрузка ложится на внутреннюю сторону бедра правой ноги и плечи. Правильно посадить ученика, достаточно сложно. Часто аккордеон заваливают на себя , с целью посмотреть на клавиатуру. Этого допускать нельзя. Клавиатуру нужно научить представлять мысленно, чтобы глаза ученика работали с текстом. Зажатость игрового аппарата – очень серьёзная проблема. Вот, на мой взгляд, основные причины этого явления:
- страх перед трудностями, неуверенность в себе;
-
- неустойчивая посадка и постановка инструмента;
- неправильная постановка рук и пальцев;
- отсутствие навыка игровых движений кисти, зажатое запястье;
- чрезмерное давление на клавиатуру;
- отсутствие слухового контроля и внутреннего пения;
- неумение отдыхать и расслабляться во время игры, отсутствие
постоянного контроля за состоянием мышц;
- лишние движения;
- завышенная трудность репертуара;
- неудобная позиция;
- общая зажатость.
С каждой из вышеперечисленных проблем нужно разобраться отдельно.
- 1. Страх перед трудностями, неуверенность в себе.
В основном все перечисленные причины скованности игрового аппарата можно отнести к разряду физических, но они, в свою очередь, имеют своей причиной ещё и психические истоки. Не секрет, что современный человек в силу социальных условий жизни живёт в плену многочисленных комплексов, в том числе комплекса страха и неуверенности в себе. Скованность и является следствием этих негативных эмоций. Страх работает против нас, он мешает человеку подняться над собой, достичь каких-либо высот, он парализует способность соображать, запоминать, анализировать. Страх и неуверенность в себе идут рядом, последняя порождает первое и наоборот. Все незнакомое всегда пугает.
Для первоклассника в музыкальной школе всё новое – и класс, и преподаватель, и инструмент, и понятия, и атмосфера. Задача преподавателя в таком случае вселить в ученику уверенность в себе, поддержать его в нужный момент, похвалить даже за маленькую удачу, иногда даже авансом, помочь ему адаптироваться к новым для него условиям. Доброе отношение и безусловная любовь к любому учащемуся, независимо от его личностных качеств, — то, чего всегда не хватает, и мы должны этим щедро делиться. На уроке ученик должен всегда слышать: «Ты сможешь, ты способный, ты умный», перед выступлением: – «У тебя всё получится, ты делаешь успехи, ты смелый» или: «На сцене только ты и твоя музыка». Кроме чисто психологической настройки необходима также адаптация к внешним условиям, в которых придётся играть, ему нужно не раз почувствовать атмосферу зала, привыкнуть к нему, найти необходимый уровень звучания. Поэтому нельзя выставлять играть ученика, не имеющего сценического опыта, в незнакомом помещении, это может быть одной из причин неудачного выступления.
Естественно, что плохая аналитическая проработка текста не способствует уверенности на экзаменах и на сцене. Если полагаться только на автоматическую память, можно попасть в нежелательную ситуацию. Обеспечить себе успех можно, используя в комплексе все виды памяти:
- зрительную;
- аналитическую;
- музыкальную (слуховую);
- двигательную (мышечную).
В основе любого обучения лежит не только память, но и внимание. И результат от процесса занятий дома и в классе зависит не от количества затраченного времени, а от качества затраченного внимания. Трудность обучения на первоначальном этапе связана с неумением распределять своё внимание по нескольким направлениям, навык этот накапливается постепенно. Ученик должен быть научен разложить текст пьесы на многие составляющие, рассказать о форме, тональном плане, размере, всех сходных, повторяющихся и различающихся моментах, уметь не только показать начала и окончания фраз, предложений, частей, но и сыграть с любого указанного места. Умение сделать последнее – доказательство того, что он играет осмысленно, а не автоматически. Уместно вслух проговорить обо всём, что происходит в тексте от начала и до конца, особенно это касается трудных для осмысления и запоминания моментов.
Естественно, что хорошее знание текста придаёт уверенности играющему, создавая психологические предпосылки для внутренней раскованности. За теоретическим аспектом работы с произведением следует практический, когда свои мысленные и слуховые представления ученик реализует посредством игровых движений. На этапе игры наизусть вместе с преподавателем, в тексте должны быть определены контрольные точки, с которых удобно продолжать пьесу, если случится непредвиденное. Кроме того, очень важен психологический настрой на удачу, на доброе отношение преподавателей, слушателей необходимо внушать ученику, что любое публичное выступление – это праздник, возможность проявить свои способности, продемонстрировать достигнутые успехи, порадовать преподавателей и родителей. Это не только ответственно, но и почётно, а каждое успешное выступление, новая ступенька к совершенствованию, любое преодоление закаляет характер, развивает личность.
- 2. Неустойчивая посадка и постановка инструмента.
Знакомство с инструментом начинается с посадки и постановки инструмента. И здесь также необходимо знание основных принципов, которые в реальной жизни очень часто не соблюдаются. Эта ситуация тормозит продвижение ученика, создавая условия для зажимов, что, в свою очередь, мешает преодолению технических трудностей и поддержанию силы звука, а в конечном итоге – реализации музыкального образа. Главные правила здесь – это удобство и устойчивость.
Так как мы работаем с учениками разного возраста, то естественно, что стул для каждого подбирается индивидуально, с учётом его роста, с той целью, чтобы бёдра располагались параллельно полу, создавая горизонтальную поверхность для постановки инструмента, корпус которого будет располагаться на левой ноге. Это будет первой точкой опоры аккордеона. Если ученик маленького роста – нужно использовать специальную подставку. Вторая точка – это внутренняя сторона правого бедра, причём, правая нога в положении под прямым углом, ноги для удобства опоры рекомендуется слегка расставить. Однако, если полностью ощущать свой вес на стуле, то можно обрести грузную, «ленивую» посадку.
Крайне необходимо ощущать ещё одну точку опоры – в пояснице. Корпус при этом следует распрямить, грудь немного выставить вперёд. Именно это ощущение опоры в пояснице придаёт лёгкость и свободу движениям рук и туловища. В случае если нет упора инструмента в бедро, удерживающую функцию инструмента вынуждена брать на себя ладонь правой руки, что катастрофическим образом ограничивает её игровые возможности – такой ситуации следует избегать. Третья точка опоры будет изменяться в зависимости от движения меха:
- при игре на разжим наружная сторона запястья упирается в боковой ремень, а основание мизинца – в коробку инструмента;
- при игре на сжим основание ладони упирается в корпус инструмента.
Грудная клетка учащегося, хотя и не является точкой опоры инструмента, но помогает ощущать его и управлять им. Здесь необходимо сказать о важности регулировки заплечных и бокового ремня, которые подгоняются индивидуально под каждого ученика, но не должны чрезмерно сжимать его плечи и левую руку, ограничивая их свободу, левый ремень всегда меньше, чем правый. Целесообразно использование поперечного фиксирующего ремня для большей устойчивости инструмента. Плечи не должны быть опущены или подняты, так как это не является естественным состоянием. В первом случае, они просто не смогут удерживать инструмент, во втором – сковывают и ограничивают движения рук. Перед началом игры плечи и мышцы нужно привести в игровую готовность – расправить плечи, подтянуть живот, выпрямить спину, поднять локоть.
В дополнение к вышесказанному хочу обратить внимание ещё на один существенный момент. Наш инструмент состоит из двух коробок, соединённых мехом. Причём левая всегда в движении, правая же должна фиксироваться в исходном положении и ни в коем случае не раскачиваться, помогают ей в этом не только правое бедро, но и правое плечо. В итоге, ученик должен ощущать себя и инструмент, как единое целое, уметь умело им управлять в процессе игры, при помощи левой руки и туловища при игре на сжим возвращая аккордеон в удобное и устойчивое положение.
- 3. Неправильная постановка рук и пальцев.
Освещая вопрос постановки игрового аппарата, должна отметить, что само понятие постановки не является чем-то неизменным. Понятно, что в процессе игры руки меняют позиции, они должны быть мобильными, гибкими, ловкими, способными проделывать любые трюки, периодически возвращаясь в исходную позицию. Любое движение не может быть неизменным, оно должно постоянно совершенствоваться, достигая большей степени экономности и удобства. Например:
- перевод правой руки из средней позиции в нижнюю меняет положение кисти, предплечья и место расположения первого пальца – он может переместиться на бровку грифа или ближе к ней;
- после любой растяжки пальцев следует их мгновенное расслабление и возвращение в естественное состояние.
Кроме того, постановка руки осуществляется сугубо индивидуально, с учётом особенностей её строения и включает в себя несколько исходных положений:
- локоть должен быть отведен в сторону от туловища;
- предплечье, запястье и кисть образуют ровную линию;
- выдерживается расстояние между грифом и кистью;
- кисть имеет форму свода;
- все пальцы лежат на клавишах, сохраняя округлую форму;
- играющие и неиграющие пальцы кисти находятся в естественном, несжатом состоянии;
- опора пальцев при игре – на кончики;
точка опоры пальца – центр клавиши.
О первом и втором положении хочется сказать особо. Учитывая образность детского мышления, дадим каждой части игрового аппарата свою роль. Пусть круглая кисть станет домиком, ровное предплечье – дорогой, а лёгкое, свободное запястье – подвесным мостиком, соединяющим кисть и запястье. Подвесной «мостик – запястье» всегда гибкий и упругий, чтобы «кисть – домик» всегда мог повернуться в любую сторону. В целом вся эта пружинящая и амортизирующая, как рессора, конструкция, держится на одном уровне над клавиатурой. Такое триединство возможно только в случае отведения локтя в сторону от туловища. Нарушение третьего и четвёртого правила не только приводят к зажатости руки, но и лишают её мобильности.
Что касается пальцев, то между ними должно сохраняться небольшое расстояние. При игре они должны быть независимы друг от друга, если одни играют, то другие находятся в состоянии покоя, выдерживая форму дуги, только в этом случае будет обеспечена их раскованность и кисть сохранит конфигурацию купола и собранность пальцев. Скруглённый палец обладает лучшей ударной силой, цепкостью и способностью ощущать клавиатуру. Давление в кончики пальцев минимальное, достаточное для того, чтобы клавиша опустилась до дна, в противном случае точка давления может переместиться, например, в основание пальцев, ладонь прогнётся и зажмётся. Если пальцы опираются не в центр клавиши, то они теряют ощущение клавиатуры и цепкость, что будет провоцировать срывы. После момента нажима должен следовать момент расслабления Левая рука, в отличие от правой, выполняет три функции, а именно:
- осуществляет движение меха;
- исполняет свою партию;
- удерживает инструмент.
Выполнение левой рукой первой и третьей задачи усложняет её исполнительскую функцию и может повлиять на её рабочее состояние. Поэтому левая рука нуждается в не меньшем внимании в период её постановки. Так как в основе устройства клавиатур аккордеона лежат разные принципы, то естественно, что и постановка рук будет различной. Из выше перечисленных положений в данном случае будут приемлемы пять, и
добавятся ещё пять, с учётом движущей функции левой руки:
- кисть имеет форму свода и работает от запястья;
- локоть в низкой позиции;
- мизинец и третий палец находятся на основном ряду;
- все пальцы лежат на клавишах;
- все пальцы в естественном, свободном состоянии;
- опора пальцев при игре – на кончики;
- точка опоры пальца – центр клавиши;
- опора основания ладони – в корпус баяна при игре на сжим;
- запястье при игре на разжим – круглое, опора запястья – в ремень;
- запястье при игре на сжим – прогнутое.
Какие недостатки постановки левой руки приводят к зажатости:
- чрезмерное отскакивание пальцев от клавиатуры, что приводит к потере ориентиров при игре, скованности рук и нервозной игре;
- отведение мизинца в сторону от кисти и его вытягивание;
- кисть не в полной мере выведена на клавиатуру и не может сохранять форму купола, пальцы будут прямыми и зажатыми, а кисть теряет подвижность;
- ладонь полностью прижата к корпусу при игре на сжим;
- слишком большой или слишком тесный боковой ремень;
локоть в высокой позиции и, как следствие, нарушение естественного положения кисти.
Совмещение движущей функции с игрой аккомпанемента не должно приводить к зажатости левой руки, кисть должна сохранять свою подвижность от запястья. На начальном этапе, нельзя требовать от ребёнка большого звука, здесь больше внимания нужно уделять воспитанию гибкости и свободы рук. Недостатки постановки рук не способствуют свободе аппарата и качественному исполнению, тормозят технический рост ученика, лишают его эстетического удовольствия от процесса занятий и выступлений.
- 4. Чрезмерное давление на клавиатуру.
Неоправданное давление на клавиатуру является наиболее часто встречающимся недостатком учащихся. На мой взгляд – это упущение преподавателя. Уже на первых уроках, беседуя с учеником о том, откуда рождается звук, как его воспроизвести, что для этого необходимо сделать, — нужно рассказать, что клавиатура – это довольно тонкое устройство, требующее деликатного обхождения, что клавиша почти не сопротивляется и всегда готова ответить на ласковое прикосновение. Ученику просто необходимо проверить это на собственном опыте. Также важно, чтобы ученик ясно себе представлял, от чего зависит сила звука, и не пытался добиться громкости, с неоправданным усилием нажимая на клавиши.
Чрезмерное давление пальцев на клавиатуру, происходящее при нажимах, толкании клавиш или ударах по ним, вызовет излишнее напряжение во всей руке (отсюда прогибы пальцев в ногтевых суставах и потеря ими чувствительности, что отрицательно скажется также на запоминании всех видов ощущений и превращении их в представления).Потеря правильного силового ощущения обычно приводит к нарушению координации в работе мышц исполнительского аппарата аккордеониста, что отрицательно сказывается и на таких важнейших компонентах выразительности, как ритм, штриховая артикуляция и агогика.
Если преподаватель чувствует, что степень давления на клавиши превышает необходимую, он должен попросить ученика продемонстрировать эти усилия на своей руке. Преподаватель, в свою очередь, покажет на руке ученика как нужно прикасаться к клавиатуре. Ощущение степени давления через осязание – способ более действенный, нежели словесные пояснения, я постоянно им пользуюсь в своей практике. Мышечные усилия при игре на инструменте должны быть дозированными, что позволит пальцам быть юркими и лёгкими и сохранит свободу игрового аппарата в целом. В такой же мере это относится и к меху – форсирование звука отражается не только на качестве звучания, но также приводит к общей зажатости.
- 5. Отсутствие слухового контроля и внутреннего пения.
Любое опытное ухо отличит вдумчивую игру от формального проигрывания. В последнем случае и звук не тот, и убедительности не хватает, и глубины не достаёт, и образ не соответствует задуманному, и текстовых ошибок достаточно много, и ритмических неточностей полно, и, конечно же, такому исполнению сопутствует скованность рук. Достаточно включить свои уши, услышать музыку своим нутром, мысленно её пропев, заставить себя быть более внимательным, научиться работать в медленном темпе и: «О чудо! Куда подевались эти недостатки»? По крайней мере, их стало гораздо меньше. И вот, уже кажется, что неритмичность – это не столько отсутствие чувства ритма, сколько неумение слушать себя.
Вслушивание в свою игру способствует переключению внимания ученика на качество исполнения, отвлечению от беспокойных мыслей о предстоящих трудных фрагментах, создавая тем самым психологические условия для расслабления. Вот это включение мощного, неиспользуемого многими учениками резерва даёт массу положительных моментов. Исполнение становится осмысленным и привлекательным, более интересным для слушателя, звук – более проникновенным, руки – податливыми, послушными и умелыми. Всякая же механическая игра способствует зажатости. Нужно научить ученика впускать музыку в себя и тогда отпадут многие проблемы.
- 6. Неумение отдыхать и расслабляться во время игры, отсутствие постоянного контроля за состоянием мышц.
Каждый преподаватель понимает, что игра на любом музыкальном инструменте является для ученика делом не простым, так как сопряжена с постоянным мыслительным процессом, умением одномоментно учитывать, контролировать и реализовывать многие составляющие, в то же время, представляя всю картину в целом. А специфические особенности аккордеона, а именно, его вес и объём, могут стать одной из многих причин мышечных зажимов играющего. Поэтому важнейшим аспектом исполнительского процесса является контроль играющего за оптимальным физическим состоянием мышц всего тела от начала до окончания произведения.
Преподаватель должен научить ученика отдыхать и расслабляться во время игры, что будет способствовать реализации образа, как в техническом, так и в музыкальном отношении. Находиться в состоянии постоянного напряжения очень трудно и совсем не обязательно. Контроль за физическим состоянием мышц играющего должен осуществляться также и со стороны преподавателя, причём постоянно. Для определения степени напряженности интересующей вас зоны нужно взять её с двух сторон пальцами правой руки.
В начале обучения умение отдыхать напрямую связано с сильными и слабыми долями такта. По мере развития у ученика горизонтального мышления, умения мыслить фразой, оно начинает зависеть от чередования фраз, предложений. Акцентируя сильную долю или начало фразы (это будет моментом напряжения), остальное ученик доигрывает в активном, но не зажатом состоянии, а как бы по инерции, которую получил от толчка в начале, до следующей сильной доли или начала следующей фразы. За моментом напряжения сразу следует момент расслабления (оба по времени будут краткими), дальнейшее исполнение осуществляется на уровне комфорта и внутренней свободы до очередного момента напряжения. Смена сильных и слабых моментов, напряжений и расслаблений напрямую связана с левой рукой и движением меха, и эти моменты должны совпадать в правой и левой руке. Причём здесь говорится об отдыхе не только кисти левой руки, а обо всей руке в целом, как движущей силе. После каждого усилия левой руки, левая часть корпуса получает определенное количество энергии, за счёт которой она какое-то время движется по инерции, лишь слегка поддерживаемая рукой. Научить ученика пользоваться этим временем для расслабления – важнейшая задача в решении проблемы освобождения игрового аппарата. При увеличении темпа количество опорных точек уменьшается, так как происходит укрупнение сменяющих друг друга построений. Таким образом, получается чередование напряжений и расслаблений, и играющий получает возможность передышки.
- 7. Лишние движения.
Движения играющего должны быть хорошо организованными и экономными. Нужно провести отбор необходимых, рациональных движений и отказаться от всего, что мешает или отвлекает во время игры. А это может быть:
- раскачивание инструмента из стороны в сторону;
- кивание головой;
- отстукивание метра ногой во время игры;
- сжимание челюстей или движения нижней челюсти;
- чрезмерное размахивание пальцами, особенно левой руки, во время игры;
- различные манипуляции неиграющих пальцев в то время, когда они не играют;
- движения правым локтем в такт музыке и так далее.
- 8. Завышенная трудность репертуара.
Наличие в учебной программе инструктивного материала, множества этюдов и разнообразных упражнений – осознанная необходимость. Овладение различными приёмами, комплексами движений, беглостью, аккордовой техникой крайне необходимо, так как используется при исполнении различных произведений. Но техническая оснащенность ученика – это одна сторона медали, необходимо, чтобы уровень его музыкального мышления соответствовал сложности разучиваемого произведения. Если пьеса не соответствует уровню развития учащегося, превышает его технические и интеллектуальные возможности, то и исполнение её не может быть естественным и убедительным. В этом случае ученик думает только о трудных местах, но никак не о содержании, причём, по мере приближения к ним, он зажимается, что и сказывается на качестве исполнения. Преподаватель не должен забывать о таких дидактических принципах образовательного процесса, как доступность и последовательность, ему следует избегать необоснованных скачков на пути от простого к сложному.
- 9. Неудобная позиция.
В первом разделе основной части уже уточнялось, что постановка руки предлагает вариантность её положений относительно грифа, то есть смену позиций по мере необходимости, с целью найти оптимальную, максимально удобную для исполнения. Даже одноголосную мелодию протяженностью в одно предложение нельзя сыграть рукой, застывшей в исходном положении. Гибкость мелодии должна соответствовать и гибкости руки в целом. Важно правильно найти момент смены позиции руки, подготовиться к нему и осуществить плавный переход из одной позиции в другую. Частая и неоправданная смена позиций отвлекает ученика от исполнительских задач. Менять позицию нужно в том случае, если в данном положении сыграть нужное место неудобно или невозможно.
При пояснениях очень важно обращаться к образным сравнениям, вызывающим в детском воображении такие соответствующие ассоциации, которые бы помогали воспитанию у подопечного свободы и пластичности. К примеру, работая с проблемной рукой можно сравнить её со шлангом, змеёй, кошкой, умеющей прогибаться. Не всякое слово и образ явятся ключом к трудно решаемой проблеме. Порой из множества предлагаемых ученику сравнений лишь одно оказывается действенным, возможно потому, что банк образных впечатлений у него ещё достаточно беден или данное сравнение не вызывает в душе ученика адекватных ассоциаций и эмоционального отклика.
- 10. Общая зажатость.
Очень часто скованность рук является следствием зажатости плечевого пояса или всего мышечного корсета. У нас уже есть опыт напряжения и расслабления рук. Подобное можно проделать с плечевым поясом и всем телом, лучше в самом начале урока. Ученик должен, уже сидя на стуле с инструментом, опустить вниз руки и плечи и расслабить мышечный корсет всего тела, затем напрячься. Проделать необходимо серию упражнений, пока он не научится делать и то, и другое, можно при этом закрыть глаза для лучшего сосредоточения. Состояние расслабления нужно почувствовать и запомнить, как более естественное и комфортное.
Освобождению также могут помогать позитивные настрои типа: «Мои руки тяжёлые, кровь приливает к кончикам пальцев, приятное тепло разливается по всему телу». Нередко, начиная играть, учащийся сжимает зубы, начинает двигать челюстями – это является симптомом зажатости боковых мышц шеи и гортани. В этом случае просим ученика разжать зубы, слегка опустить челюсть и не делать лишних движений, в процессе игры постоянно контролировать своё состояние. Что касается лишних движений, то часто это кивание головой, раскачивание корпуса и так далее. Играющий должен быть полностью свободен от этих недостатков, всё внимание, направляя на исполнение произведения.
Заключение.
Подводя итог всему ранее изложенному, хочу сказать о том, что практика обучения ставит перед начинающим преподавателем массу вопросов. Так как уметь играть и суметь научить – это разные вещи. Последнее предполагает способность наблюдать, изучать, анализировать материал и на основе этого анализа делать выводы, приводя в систему суть изученного вопроса. И здесь приходится обращаться к своему личному опыту общения с инструментом. Изучая его более осознанно и детально, мы найдём ответы на многие интересующие нас вопросы. Но знания недостаточно, нужно ещё и умение донести его до сознания ученика в определённой последовательности, правильными методами, доступным языком. Профессиональное музыкальное образование , ставит во главу освоение музыкального инструмента. Между тем, это лишь первая ступенька в приобретении профессии преподавателя музыкальной школы. Работа в школе требует от каждого из нас конкретных знаний психологии, методов преподавания, которые приходится добывать в непосредственном общении с учащимися, а также через доскональное изучение своих ощущений и навыков, и их анализ. Настоящее становление преподавателя начинается только с момента прихода в школу, при соответствующем отношении к делу,
а наше образование является трамплином к дальнейшему совершенствова-
нию и самореализации на поприще воспитания и обучения молодых аккордеонистов и баянистов. В жизни нет ничего постоянного, меняются и подходы к образованию. Постепенно объяснительно – иллюстративный метод обучения уступает место методу поискового, проблемного обучения.
Здесь центральное место занимает ученик, а не преподаватель. Задача преподавателя развить его мышление, чтобы он самостоятельно находил истину, делал открытия, улавливал закономерности, перед учеником ставятся проблемы, а не даются готовые ответы. Добиваясь от ученика обратной связи в творческом процессе общения, подводя его к постижению и открытию знаний и законов при помощи эвристической беседы, то есть системы наводящих вопросов, подвигая его к высказыванию своего мнения или взгляда, требуя адекватных формулировок своим мыслям, мы развиваем его музыкальное мышление.
Список литературы
1.Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах //
Сб. статей. – Свердловск: Средне – Уральское книжное издательство, 1990.
2.Климова Е. Развитие мышечно — суставных ощущений и подготовка
игрового аппарата учащегося аккордеониста. – Екатеринбург, 2002.
3.Мазель В. Музыкант и его руки. – Ч.1. – Сб.: Композитор, 2002.
4.Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. – М.: Музыка, 1987.
5.Петрушин В. Музыкальная психология. – М., 2008.
6.Станиславский К. Работа актёра над собой. – М.,1954.
7.Степанов Н. Учить – быстро, играть – выразительно: Методика обучения
игре на народных инструментах: Учебное пособие. М.: МГУКИ, 2005.
