автор: Ткаченко Любовь Васильевна
преподаватель ДШИ
МБУ ДО «Северо-Енисейская детская школа искусств»
Исторический жанр в изобразительном искусстве
Муниципальное учреждение дополнительного образования
«Северо-Енисейская детская\ школа искусств»
«Исторический жанр
в изобразительном искусстве»
(Методическая работа)
Преподаватель ДШИ Ткаченко Л.В.
гп Северо-Енисейский 2025г
«Нет ничего интереснее истории,
только читая историю, понимаешь настоящее».
В.И. Суриков.
1.Введение.
Искусство играет важнейшую роль в нашей жизни, помогая пробуждать духовные способности человека. Каждое поколение вносит свой вклад в развитие человечества, культурно обогащая его. Произведения изобразительного искусства являются единственными сохранившимися до наших дней свидетельствами духовной культуры многих исчезнувших цивилизаций. Не будь искусства, мы вряд ли бы смогли посмотреть на мир с разных точек зрения, по-другому, заглянуть за рамки обыденного, чувствовать немного острее. Всем быть творцами невозможно, но стараться проникнуть в суть творения гения, приблизиться к пониманию прекрасного — в наших силах. И чем чаще мы становимся созерцателями картин, архитектурных шедевров, слушателями прекрасной музыки, тем лучше для нас и окружающих. Изобразительное искусство помогает углублять свои знания. Оно является важнейшей частью человеческого развития: формирует способности воспринимать, чувствовать, правильно понимать и ценить прекрасное в окружающей действительности и искусстве, развивает художественно-образное мышление, творческие способности, наблюдательность и фантазию.
Исторический жанр отличается тем, что его сюжеты и персонажи основаны на реальных исторических фактах и личностях. Это позволяет создавать произведения, которые могут быть интересными и полезными для изучения истории. Точность исторических деталей — художники, работающие в данном жанре, должны быть внимательны к историческим деталям, таким как одежда, оружие, архитектура и т.д. Они должны использовать источники, чтобы убедиться в том, что их произведения соответствуют реальности.
Напряженность сюжета — исторические произведения зачастую основаны на драматических событиях, таких как битвы, революции, бунты и т.д. Это позволяет создавать произведения, которые захватывают зрителя и вызывают у него эмоциональный отклик.
2.Исторический жанр – область мирового искусства, отображающая реальные события жизни и истории от прошлого до современности. При этом изображающиеся действия общества или конкретного человека должны иметь важное значение для большинства лиц. История человечества была бы неизвестна современникам без произведений искусства, которые много о ней рассказывают. Мифология, религия, реальные факты – все это переплетается и доносит до нас картину мира. Иногда реальную, иногда выдуманную. Различные эпизоды жизни древних людей и современников создателей произведения, иногда рассказывают настоящую правду, а иногда идеализируют происходящее, или наоборот, его усугубляют и драматизируют. Это направление считается наиболее сложным и относится к категории «высоких», в отличие от натюрморта и пейзажа. Именно исторические картины рассказывают людям правду о прошлом и настоящем, поэтому ошибаться в их написании нельзя. При этом следует учесть, что многие полотна заказывались известными личностями и часто «приукрашались», выдавая желаемое за действительное. Исторический жанр в искусстве существует как самостоятельно, так и переплетаясь с другими. Смешанными видами являются: историко-бытовой жанр; историко-мифологический; портретно-исторический; исторический пейзаж; батальное искусство. Но выделяются и отдельные направления: историко-мифологический; библейский; историко-портретный; батальный; аллегорический и др. В своих исторических полотнах художники пытаются передать образы, настроения и дух времени, в котором происходили эти события. Они могут использовать исторически точный контекст, воспроизводя элементы архитектуры, одежды, амуниции, для того чтобы создать правдоподобный образ прошлого. История изобразительного искусства — это непрерывный процесс развития стилей, направлений и течений, но это не простое поступательное движение, не постепенное восхождение к вершинам мастерства. Развитие в искусстве означает определенное накопление художественного опыта и усложнение аналитических процессов художественного мышления. Это сложный путь взлетов, падений, остановок. Обретение новых ценнейших свойств одновременно может означать отказ от чего-то не менее значимого. Периоды, богатые великими именами и произведениями, сменяются годами, не оставляющими шедевров. Содержание произведения неотделимо от его формального воплощения в картине, гравюре, скульптуре и др., которые создаются в определенном стиле. Именно по стилю легко отличить одно произведение от другого. А для этого важно знать тенденции развития искусства, принципы и закономерности стиле образования. В искусствознании существует много определений этого понятия. Стиль — это художественное выражение восприятия мира, свойственного людям той или иной эпохи. В нем получают свое воплощение историческое и национальное своеобразие художественной культуры. Стиль проявляется и на уровне индивидуального творчества художника. Изучение стилей — главный вопрос искусствознания. При этом широко используется метод сравнительного анализа, позволяющий точнее установить, где, когда и кем было создано произведение. Каждый исторический стиль возникает закономерно, развиваясь из предыдущих стилей. Четких границ между ними может и не быть, главное — чтобы осуществлялось непрерывное развитие художественного мышления в исторических категориях стиля. Важнейшие этапы истории изобразительного искусства неповторимы, и лучшее из достигнутого в каждую эпоху входит в совокупный опыт национального и мирового искусства. Хорошо известно, что в одну историческую эпоху могут сосуществовать художественные стили, идейные установки которых прямо противоположны. Например, классицизм и барокко в XVII в., романтизм и реализм — в XIX в. и др.
3.Историческая живопись начала формироваться в эпоху Возрождения. Окончательное становление направления произошло в XVII веке, когда оформились её жанровые разновидности и определились основные требования к технике жанра. Одной из приоритетных задач исторического направления стало считаться изображение важнейших событий в жизни национального государства или общечеловеческой истории, контекстуально связанных с настоящей действительностью, несущих определённый социально-политический аспект. Исторический жанр в академической среде относили к «высоким» искусствам, в чём было его несомненное сходство с портретной живописью и превосходство над относительно «низкими» техниками – натюрмортом и пейзажем. Существовали также жанровые разновидности этого направления, изображающие сюжеты из мифологии, религии, истории и литературы. Аллегорические работы также считались одним из течений исторической живописи. Работы исторического жанра считались высшей ступенью в творчестве художников, что накладывало на сюжеты картин определённые требования и диктовало тематику работ с особым глубинным смыслом. Мелкие, незначительные по содержанию и историзму темы считались недостойными пера живописцев этого жанра.
Все произведения, относящиеся к данному направлению живописи можно разделить на пять основных групп:
— Религиозное направление. Первые работы относятся ещё к готическому периоду. Главными фигурами этих картин обычно были божества из легенд Древней Греции и Рима.
Религиозный жанр появился в древнем Египте, и с той поры, постепенно вживлялся искусственным путем в жизнь человека. Для этого были практические предпосылки, о которых стоит сказать отдельно. Античное общество строилось по простой формуле. На вершине власти находилась единоличная фигура – царь, фараон, король. Он был посланником бога на земле, и только бог мог снять правителя с его должности, или же, даровать приемника. И так как церковь постоянно боролась с вертикалью власти нести слово божье, иногда конечно, религия и власть работали сообща, то требовались доказать, что именно церковь является истинным наследником во плоти. Для этого, и использовались картины, на создание которых тратились огромные средства.
Средний период. Со временем по мере того, как менялось и общество, и церковь, религиозная живопись стала иной. Художественные приемы остались теми же, и на качество производимых картин перемены не повлияли. Изменилась идеология работ. Если раньше, бог показывался грозным отцом всего народа людского, то теперь господь выступал в качестве строгого, но мудрого правителя земли, который помогает людям как в сложный момент, так и каждый божий день.
Настоящее время. Сейчас религиозная живопись уже не стоит на первом месте, и церковь, как и художники, лишь иногда прибегают к ней. Пропали мастера написания икон, да и, картины данной тематики появляются очень редко. Религиозная живопись потерпела изменения, несколько раз меняя свое наполнение. Техника написания работ никогда не менялась, и всегда оставалась такой же, как и в средний период. Лишь дважды за всю историю религиозного жанра поменялись оговоренные оттенки. От пастельно холодных цветов, до теплых, умеренно ярких. Религиозный жанр переместился в иную плоскость. Сейчас им заменяет религиозная печатная атрибутика, произвести которую легче, чем картины. Это любое художественное произведение на библейскую тему (христианское искусство); картины, иллюстрирующие поклонению богу политеистических религий; работы буддийского, индусского, китайского, иудейского, исламского искусства, связанные с религиозными верованиями или обрядами.
Религиозное изобразительное искусство – это любая картина, которой поддерживается моральное послание религии. В этом контексте религия означает любой набор человеческих верований, связанных с тем, что они считают священным, святым, духовным или божественным.
— Мифологическое направление. Тематика картин отражала содержание сюжетов из сказок и былин разных народов;
Мифологический жанр живописи – разновидность исторического направления изобразительного искусства, главной тематикой работ становятся былины, мифы, сказки, священная история народа. Повествование ведется не о современных художнику событиях, не о явлениях, которые имели фактическое место, а о преданиях, на которых основана мифологическая система конкретного народа. Отличается от религиозного жанра отсутствием библейского элемента в тематике картин. Былинно-сказочные сюжеты присутствовали в творчестве художников Западной Европы, России, США. Большинство примеров картин средневекового периода принадлежат к мифологическому или религиозному направлениям исторической живописи. Характерными чертами также является склонность насыщать реальные сюжеты сказочными, мифологическими деталями.
Во времена Ренессанса живопись приобрела аллегорический смысл, а религиозные и былинные сюжеты стали символичными. Представители Возрождения ставили на первое место определенные морально-этические проблемы, которые пытались решить при помощи живописи, делали попытки объяснить сущность явлений и процессов, используя былинную тематику работ и мифологических героев. Миф во времена Ренессанса превращается из сказочного, литературного произведения, в содержательное повествование, призванное повышать уровень морали.
— Аллегорическое направление. Аллегория (от др. греч. ἀλληγορία — иносказание) в изобразительном искусстве появилась в древние времена и была известна ещё в античности. Если выразить простыми словами, что такое аллегория в живописи и искусстве в целом, то можно сказать, что это художественный образ с подтекстом. Конкретные образы, например, фигуры людей, животных, предметы, объекты и так далее, в аллегорической живописи выражают какую-либо концепцию, идею, философию. Картины художников, которые наполнены символами, явление довольно частое, а во времена Эпохи Возрождения были очень развиты и популярны. В связи с этим появилась целая доктрина аллегорических символов и образов. Многие художники прошлого в своих картинах зашифровывали такие аллегорические символы, которые критиковали власть, религию, образ жизни, конкретных людей и так далее, но при этом были совершенно непонятны обычным зрителям и могли быть расшифрованы только людьми, которые хорошо разбирались в символах аллегории. В остальном же, художники создают такие картины, которые могут быть понятны обычному зрителю и свободно им трактоваться. К примеру, если женщина держит весы, то здесь имеет место аллегория правосудия, если меч, то подразумевается война, зима может выражаться белыми одеждами, осень обилием спелых плодов, крылатые амуры выражают любовь, коса — смерть, песочные часы — утекающее время и так далее и так далее. Символов или аллегорий может быть бессчетное количество. К тому же, каждый художник может создавать собственные аллегорические формулы и символы соответственно представлениям своего времени, что мы можем наблюдать, к примеру, в современной журнальной карикатуре. Часто в качестве аллегорических образов используются античные боги, божества, полубоги, герои. Так как в древности практически у каждого явления в человеческой жизни был свой бог, покровитель, муза и так далее, то они наиболее лучше подходят для того, чтобы при помощи красивых, поэтичных, романтичных образов выразить суть идеи. При помощи аллегории художник добивается осмысленной глубины своего произведения. Помещая в область сюжета один или несколько аллегорических символов, художник достигает настоящей философской концепции, которая тем более ярче воспринимается человеком, когда выражена при помощи прекрасных внешних образов. Стоит также отметить, что аллегорическое мышление художников, напрямую повлияло на последующее развитие живописи в целом. Именно завуалированные образы, скрытый смысл, символический код живописи, которые изначально были присущи искусству эллинизма, а затем классицизму, стали впоследствии трансформироваться в более сложные и развитые конструкции, превратившись в различные авангардные искусства.
— Литературное направление. Вдохновение художники пера находили в литературных произведениях разных времён и народов. Мотивы прозаических и стихотворных произведений становились родником живописного творчества многих выдающихся мастеров этого жанра. Литературные направления всегда складываются под влиянием социальных и исторических обстоятельств. Практически у каждого течения есть идеологи и теоретики, которые в произведениях объясняют и обосновывают основные принципы. Каждое направление объединяет множество произведений с общими чертами. В рамках литературного периода может развиться несколько направлений. Так было в эпоху Просвещения, когда появились классицизм, сентиментализм и рококо. Названием главного направления обозначают весь период в литературе.
К основным чертам литературного направления относятся: принадлежность нескольких писателей одной исторической эпохе; схожая идеология и философия авторов; выражение в произведениях схожего мировоззрения и жизненных ценностей; отражение в произведениях текущих реалий, острых социальных проблем; характерные жанры, которые используют все авторы; общий набор тем, сюжетов, художественных приемов, типов героев; определенный художественный стиль.
В истории и теории литературы выделяют:
Классицизм — XVII-начало XIX вв.
Сентиментализм — вторая половина XVIII-начало XIX вв.
Романтизм — вторая половина XVIII-начало XIX вв.
Реализм — вторая половина XIX в.
Модернизм — конец XIX-XX вв.
Постмодернизм — с 1980-х гг.
— Историческое направление. К этой категории относятся все полотна, на которых были запечатлены наиболее героические или знаменательные события канувших в историю веков. Апогея эта разновидность жанра достигла в момент угасания общественного интереса к религиозно-мифологической тематике. Общество проявляло интерес к работам, отражавшим великие свершения государственных мужей и общественных деятелей, подвиги великих полководцев. Целью этой разновидности исторического жанра стало укрепление нравственности и патриотизма, подъём моральных качеств широкой общественности. Пик историзма приходится на начало XIX века, что непосредственно связано с победоносными войнами Наполеона. Появилось огромное количество картин, изображавших военные подвиги Бонапарта, прославляющих его полководческий гений. Исторический жанр был особенно популярен в Европе в XVIII—XIX веках, когда художники искали источники вдохновения в прошлом, чтобы отделить свое искусство от обыденной жизни. В живописи он: позволяет сохранять историческую память и передавать ее потомкам; является визуальным источником информации о прошлых эпохах, культуре, обычаях и событиях; помогает понимать развитие культуры и искусства на протяжении времени; отражает отношение художников к истории и событиям своей эпохи; способствует формированию национальной идентичности и гордости за историческое наследие. Гуманизм, который пронизывал мировоззрение художников того времени, предполагал повышение интереса не только к человеку, но и к гражданской, и к политической истории. Родиной исторической живописи, так же, как и всего Возрождения, является Италия. Именно итальянские живописцы наряду с обращением к библейским и мифологическим сюжетам стали впервые создавать полотна на исторические темы. Одним из основоположников нового жанра стал Андрея Мантенья (1431—1506). Он создал серию картин под названием «Триумф Цезаря». Это 9 огромных холстов, на которых человеческие фигуры изображены в натуральную величину. Картина изображает церемонию триумфа, проходившую в Риме после завоевания Юлием Цезарем Галлии. Она отображает величественность и мощь Цезаря, а также демонстрирует победу Рима над его врагами. Полотно изобилует тщательно прорисованными деталями трофеев, что придает картине ощущение достоверности. Для создания этого творения Мантенья изучал большое количество исторических источников, в том числе сочинения самого Цезаря. Исторические мотивы присутствуют на фреске «Афинская школа» гениального художника эпохи Ренессанса Рафаэля Санти (1483—1520). На ней он изобразил выдающихся античных мыслителей. На этой картине историческое время условно — философы, жившие в разные времена, объединены в одном пространстве.
Эпоха Ренессанса характеризовалась большим интересом к античности, поэтому не случайно, что первые исторические полотна создавались на темы из истории Древнего Рима и Греции. Одной из таких картин стало полотно «Битва императора Константина с Максенцием» живописца и теоретика искусства Пьеро делла Франческа (1420—1492). На ней автор изобразил битву у Мульвийского моста, которая произошла в 312 году и была финалом борьбы за власть между Константином и его соперником. Художники эпохи Ренессанса обращались не только к античности. На некоторых полотнах можно наблюдать изображение событий, современниками которых были сами живописцы. Ярким примером может послужить триптих флорентийского живописца Паоло Уччелло (1397—1475), посвященный битве при Сан-Романо. Это серия из трех картин, объединенных общим замыслом и композиционным сюжетом. Триптих создавался для дворца властителя Флоренции Козимо Медичи и был призван прославлять победу флорентинцев в битве, которая произошла 1 июня 1432. Нужно отметить, что в эпоху Возрождения художники только делали первые попытки освоить исторический жанр в живописи. Они стремились к реалистичности изображаемых деталей, учились правильно изображать перспективу и грамотно выстраивать композицию. Многие живописцы изучали документальные источники, для того чтобы придать свои полотнам достоверность.
Исторический жанр зародился в недрах религиозной живописи, но постепенно выходил за ее рамки. Вначале художники пытались детально изобразить сцены из библейской истории — распятие Христа, тайную вечерю, возвращение блудного сына и т.д. Затем они обратились к временам античности, изображая как мифологические сюжеты, так и подлинные события. И, наконец, их внимание обратилось к событиям национальной истории, что подняло историческую живопись на совершенно новый уровень. Подлинный же расцвет исторического жанра пришелся на XVII—XVIII века. Ярким представителем барочного классицизма является французский живописец Никола Пуссен (1594—1665). Долгое время он прожил в Италии, где находил вдохновение для своих исторических полотен. Он тщательно изучал труды Тацита и Плутарха, внимательно рассматривал развалины Рима и античные памятники. Пуссен создал множество картин на тему древнеримской истории и мифологии — «Похищение сабинянок», «Смерть Германика», «Марс и Венера» и другие. Одной из самых известных картин Пуссена является его работа под названием «Великодушие Сципиона». В ее основе лежит популяризированный во времена Ренессанса сюжет из древнеримской истории. Согласно легенде, в ходе Второй Пунической войны военачальник Сципион Африканский проявил великодушие по отношению к пленной девушке вернул ее жениху и отцу.
В разных жанрах работал гениальный нидерландский художник Харменс ван Рейн Рембрандт (1606—1669). Он известен не только своими неповторимыми портретами, но и историческими полотнами. Рембрандт создал множество картин на темы из библейской истории. Наиболее известными их них являются работы «Христос во время шторма на море Галилейском», «Пир Валтасара», «Матфей и ангел». Рембрандт не стремился к исторической достоверности, ему гораздо более важно было передать чувства и мысли своих героев. Например, на картине «Блудный сын в таверне» Рембрандт изобразил в качестве блудного сына самого себя, а в качестве его спутницы — свою супругу Саскию.
Многие европейские монархи стремились запечатлеть события своего правления на полотнах талантливых живописцев. С этой целью Мария Медичи заказала у выдающегося фламандского художника Пауля Питера Рубенса (1577—1640) серию картин для своего дворца. Созданные Рубеном полотна стали настоящими шедеврами, несмотря на то, что имели определенную долю тенденциозности. Среди лучших картин этой серии стоит отметить «Триумф Генриха IV» и «Коронация Марии Медичи».
Победу испанцев над голландцами прославляет картина «Сдача Бреды» известного испанского живописца Диего Веласкеса (1599—1660). Он написал эту работу в 1635 году, то есть вскоре после того, как голландский город Бреда был побежден испанской армией — это событие произошло 5 июня 1625. По свидетельству очевидцев, картина во многом соответствует исторической действительности. Аброзио Спинола, командующей испанской армией, запретил издеваться над осужденными. Он по-доброму встретил губернатора Юстина Нассауского, передающего ему ключи, чем проявил рыцарское великодушие.
На протяжении всего периода классицизма одной из главных тем живописцев было обращение к истории Древнего Рима, которая воспринималась как нескончаемый источник вдохновения. Множество сцен из древнеримской истории изображено на полотнах и фресках талантливого итальянского художника Джованни Баттиста Тьеполо (1696—1770). В качестве примера его работ можно привести «Триумф Гая Мария», «Взятие Карфагена», «Битва при Верцеллах». Тьеполо в совершенстве овладел техникой построения глубокого изобразительного пространства, что придает его картинам эффект объемности. Он смело экспериментирует со сложными ракурсами человеческих фигур, изображая их в динамике. Одним из самых плодовитых художников, работающих в жанре исторической живописи, был французский живописец и рисовальщик Жак Луи Давид (1748—1825). Он рисовал сцены как из античной, так и современной ему французской истории. Основные темы его работ — выполнение гражданского долга и готовность к самопожертвованию. Одной из самых известных картин Давида стала «Клятва Горациев», написанная в 1784 году. На ней он изобразил трех римских братьев-близнецов из рода Горациев, которые поклялись защищать свой город не жалея сил, даже ценой собственной жизни. Являясь современником бурных событий, Жак Луи Давид воспевал французскую историю в своих полотнах. Его кисти принадлежат такие знаковые работы периода Великой французской революции, как «Клятва для игры в мяч» и «Смерть Марата». Впоследствии Давид стал придворным художником Наполеона и воспевал время его правления.
В конце XVIII — первой половине XIX века на смену классицизму в живописи приходит романтизм. Художников уже не столько интересует героическое изображение прошлого в духе патриотизма, сколько драматизация и романтизация истории. В поисках тем живописцы обращаются к Средневековью, которое переосмысливается в романтическом ключе. Вершиной французской романтической живописи считается творчество Эжена Делакруа (1798—1863). В своих картинах он изображал разные периоды истории — от древней до современной. Его картина «Смерть Сарданапала», посвященная легенде об ассирийском царе, в свое время вызывала настоящий скандал. Автора упрекали в жестокости и слишком откровенном изображении обнаженных тел. Новаторские приемы Делакруа воспринимались как неумение изображать перспективу и хаотичность в построении композиции. Полотно «Битва при Пуатье» посвящено легендарному сражению времен Столетней войны между Англией и Францией. Эта картина была благосклонно принята публикой, поскольку здесь Делакруа обращался к значимым фактам родной истории, исследуя очень значимое для Франции событие. Но самой известной работой Делакруа стала картина «Свобода, ведущая народ», посвященная парижскому восстанию 1830 года против династии Бурбонов. На этом полотне изображена женщина в разорванном платье, из-под которого видна обнаженная грудь. В руках у нее национальный флаг Франции. Эта женщина символизирует собой Свободу. Она ведет за собой представителей всех сословий, тем самым символизируя единство французского народа.
Изображение исторических событий и персонажей — исторический жанр отличается тем, что его сюжеты и персонажи основаны на реальных исторических фактах и личностях. Это позволяет создавать произведения, которые могут быть интересными и полезными для изучения истории.
Точность исторических деталей — художники, работающие в данном жанре, должны быть внимательны к историческим деталям, таким как одежда, оружие, архитектура и т.д. Они должны использовать источники, чтобы убедиться в том, что их произведения соответствуют реальности.
Напряженность сюжета — исторические произведения зачастую основаны на драматических событиях, таких как битвы, революции, бунты и т.д. Это позволяет создавать произведения, которые захватывают зрителя и вызывают у него эмоциональный отклик.
С XVIII века всё чаще художники обращаются к современной истории, пытаясь запечатлеть на своих полотнах знаковые события современности.
Одной из самых талантливых работ, созданных в годы Великой Французской революции, является картина Жака Луи Давида «Смерть Марата». Художник отправился в дом Марата сразу же, как только узнал о его смерти. Он сделал несколько рисунков с натуры, которые затем использовал в своей работе.
Марат сильно страдал от кожной болезни. Для того чтобы облегчить свои страдания, он работал прямо в ванной. В таком виде его и застала Шарлотта Корде, которая пришла с ножом, для того чтобы убить его. Картина получилась необычайно реалистичной и сразу же приобрела огромную популярность. С нее делали множество списков, которые расходились по всему миру. И в наши дни она является одной из наиболее узнаваемых картин, выполненных в историческом жанре. Среди произведений исторической направленности следует отметить следующие: картины, росписи, фрески, рельефы; скульптуру (монументальную, станковую); литературные произведения (стихи, поэмы, романы, рассказы и пр.); книжные миниатюры.
Впервые исторические события начали изображать еще в глубокой древности. В пещерных рисунках люди рисовали не только бытовые сценки из жизни (например, охоту, приготовление пищи), но и важнейшие природные события вроде извержений вулканов, землетрясений, первые войны за территорию. Часто реальные события переплетались с мифологическими, выдуманными или такими, которые люди не могли объяснить. Например, встречаются изображения богов и волшебников, но вполне вероятно, что это были живые люди, которых просто обожествляли.
Со времен античности люди начали делать различия между мифологией и историей. И понимать, что необходимо донести до предков истинную правду о настоящем. Впервые реальность фактов стала изображаться отдельно от символики. В Средневековье на концепцию изображения событий сильно влияла религиозная направленность. Эпизоды из Библии, некоторые войны, представлялись как действительные, и разораться, что реальность, а что выдумка достаточно сложно. Уже в то время историческую живопись называли самой благородной формой искусства, ведь описать правду намного сложнее, чем выдумку. Кроме того, творчество художников должно было быть направлено на укрепление морали и нравственности общества, приблизить народ к вере в Бога, в государство, в общественных деятелей.
Активная торговля и путешествия породили новых образованных людей, знающих множество языков, умеющих общаться и создавать новое. Главная идея эпохи – показать красоту человека и его внутреннего мира. Кроме того, языком живописи художники Возрождения пытались донести до зрителя некоторые магические знаки. Картины критиковали власть, чиновников, рассказывали про убогость либо великодушие некоторых людей. Так историзм смешивался с аллегорией и символизмом. Значительную роль в развитии жанра сыграло веяние романтизма. Он провозгласил реализм и историзм главными творческими принципами в изображении человека. При этом художники писали не только важных персон, внимание направилось и на простых людей. Главным стало описание события, которое повлияло на них и на следующие поколения. В XVII веке исторический жанр выходит на первый план. Классицизм предполагал рассказы о настоящих героях, изображенных на монументальных полотнах и работах. И здесь история вступает в свои права. Ведь настоящие, а не мифологические образы и события вызывают больше чувств, в силу их значимости. XVIII век стал переломным для всей живописи мира. Реализм становится академическим и обязательным для всех художников. При этом приобретают большое значение не только сами события, но и их переплетение с другими жанрами – натюрмортом, пейзажем, портретом и пр. К героям добавляются религиозные и научные символы, современные атрибуты и одежда. События прошлого привлекали мастеров и в западноевропейских странах. Развитие этого направления можно отнести к XVII веку – времени расцвета классицизма и барокко. Следует отметить, что в художественной культуре на передовые позиции вышел именно исторический жанр. Все другие разновидности изобразительного искусства на какое-то время уступили ему место по значимости, поскольку классицизм предполагал создание в первую очередь героических образов и монументальных полотен. В таком стиле, на историческую тематику, работали Питер Пауль Рубенс (картина «Битва греков с амазонками», 1619-1620 гг.), Никола Пуссен («Похищение сабинянок», 1614-1615 гг.), Жак-Луи Давид, который писал, как на античную, так и на современную тематику. Эти работы отличаются пафосным духом, героическими позами, возвышенными мимикой и жестами. По своей композиции полотна напоминали действие античных пьес и отличались некоторой театрализованной напыщенностью. К этому направлению можно отнести картины, написанные на евангельские сюжеты. Например, Харменс Ван Рейн Рембрандт создал полотно «Возвращение блудного сына» (1669). Классицизм и барокко (первая половина 19 века) вскоре уступили место новому культурному течению – романтизму. Представители этого направления отошли от героической интерпретации прошлого, сделав упор на эмоциональную составляющую. Художники задались целью создавать такие образы, чтобы вызвать сочувствие и сопереживание у зрителей. Исторический жанр в живописи получил совершенно иное оформление, поскольку на первый план вышла тема человеческих переживаний и эмоций. В качестве примера можно привести картину Эжена Делакруа «Резня на острове Хиос», написанную в 1826 году. Исторические мотивы можно обнаружить и творчестве другого видного французского художника Оноре Домье: картина «Восстание» (1848). Во второй половине XIX столетия исторический жанр в изобразительном искусстве претерпел существенные изменения. Это связано с возникновением нового направления – реализма. Его представители стремились к созданию более правдоподобных образов и сюжетов. К этому течению можно отнести работы Адольфа фон Менцеля, создавшего в 1850-м серию картин, посвящённых эпохе Фридриха Великого. Интерес к истории в эту эпоху объясняется во многом многочисленными революциями, которые потрясли Европу в то время. Очаги восстаний вспыхнули в Италии, Франции, Германии. Поэтому учёные, художники, писатели искали ответы на настоящее в прошлом, чем и объясняется возникновение реализма в культуре. Исторический жанр считался высшей ступенькой достижений живописцев, поэтому картины писались только на значительные, заслуживающие отображения на холсте темы с глубоким внутренним смыслом. Сюжеты исторического жанра разделяют на пять основных направлений. Самые ранние религиозные произведения создавались еще в период расцвета готики. В дальнейшем в моду вошли античные легенды, и популярными героями стали древнеримские и древнегреческие божества. К мифологической категории также относятся любые картины со сказочными и былинными сюжетами.
Аллегория — это история, в которой содержится скрытый смысл. Любой образ на картине, будь то фигура человека, животного или предмета, отображает определенную концепцию, философию или идею. Художники Возрождения наполняли свои произведения символами, которые могли расшифровать только посвященные люди. Языком живописи мастера критиковали государственную власть, религию или конкретных персонажей, но тайные знаки были непонятны рядовому зрителю.
Картины литературного направления основаны на мотивах, взятых из произведений поэтов и писателей. Мастера черпали вдохновение в пьесах Уильяма Шекспира, стихах Генри Лонгфелло, сказках Льюиса Кэролла
Историческая категория объединяет все работы, изображающие значительные события прошлого. Это направление достигло своего апогея в девятнадцатом столетии на волне угасания интереса к религии и мифам. На выставках демонстрировались шедевры, посвященные великим свершениям полководцев и общественных деятелей.
В Средние века история отождествлялась с деяниями святых, подвижников и религиозных фанатиков. Творчество живописцев было направлено на то, чтобы поднять нравственность и укрепить мораль всего общества, а библейскими сценами украшали стены храмов, публичных зданий, ратуш и дворцов.
Великим мастером жанра в эпоху Ренессанса был Мазаччо— создатель росписи капеллы Бранкаччи, прославившийся благодаря использованию революционных техник линейной перспективы и кьяроскуро.
Среди мастеров барокко, работавших в жанре исторической картины, выделяется Питер Пауль Рубенс. Его творения отличают обилие пышущих здоровьем обнаженных тел, сложные композиционные решения и реалистичная передача динамики происходящего на картине.
Восемнадцатый век стал переломным для исторической живописи — она приобрела статус академической во всех учебных заведениях Европы. Возрос интерес к недавним событиям, и в 1770 году британец Бенджамин Уэст впервые изобразил своих героев в одежде современного покроя.
Начало девятнадцатого века было ознаменовано победным шествием Наполеона по Европе, что привело к появлению множества шедевров, прославляющих его подвиги. Падение императора сделало тему завоеваний непопулярной, и художники переключили свое внимание на сцены из жизни простого народа, пострадавшего от неумеренных амбиций царственного корсиканца.
Общество стремительно менялось, в Европе увеличилась прослойка среднего класса, возросло количество зрителей, которые требовали новых впечатлений. Классические герои в античных одеждах потеряли былую привлекательность, и на первый план в картинах вышел драматизм сюжета. Поль Деларош прославился благодаря своим глубоко эмоциональным зарисовкам из жизни английских королей, а Жан-Леон Жером стал хорошо известен работами в стиле исторического анекдота.
В художественной среде Великобритании вошли в моду мотивы, почерпнутые в романах Вальтера Скотта. Тому способствовало множество археологических находок, дававших полное представление о жизни, костюмах и нравах рыцарей. Средневековой романтикой увлекались прерафаэлиты Эдвард Берн-Джонс и Дэниел Маклиз.
Романтическая концепция объединяет творчество российских мастеров — Карла Брюллова, Федора Бруни, Константина Иванова. В их работах нашло отражение восприятие истории, характерное для общества первой половины XIX столетия.
История занимала мысли творцов и в XX веке. Революция, мировые войны, социальные потрясения стали темами творчества многих художников.
Исторический жанр – область мирового искусства, отображающая реальные события жизни и истории от прошлого до современности. При этом изображающиеся действия общества или конкретного человека должны иметь важное значение для большинства лиц. История человечества была бы неизвестна современникам без произведений искусства, которые много о ней рассказывают. Мифология, религия, реальные факты – все это переплетается и доносит до нас картину мира. Иногда реальную, иногда выдуманную. Различные эпизоды жизни древних людей и современников создателей произведения, иногда рассказывают настоящую правду, а иногда идеализируют происходящее, или наоборот, его усугубляют и драматизируют.
- Русский исторический жанр.
Изначально русское искусство характерно своей религиозной направленностью. Прежде всего, художественные полотна были связаны с Библией и ее сюжетами. Но многие художники писали и для царя, знатных особ, их приближенных. Семейные и парадные портреты, тематические сценки для украшения дома, все это – отражение действующего времени.
И если религиозное направление было самобытным, то жанры вроде портрета, натюрморта, пейзажа и исторической тематики в основном заимствовали из европейской культуры. Художники изучали картины, которые привозились из-за границы, старались работать в таком же стиле и такими же художественными приемами.
Основоположником русского исторического жанра можно назвать А.П. Лосенко. Он создал целую серию картин из прошлого Древней Киевской
И. А. Акимов продолжил труды Лосенко. Он писал реальные картины об античных героях и божествах – Геркулесе, Прометее, Сатурне, Мифологические образы, смешанные с реализмом, писал П. Соколов. Историей XIII века увлекался художник Г. Угрюмов. Все их работы идут параллельно с европейскими, отличаясь лишь специфичной техникой и определенной возвышенностью образов.
Жанр исторической живописи в русском искусстве начал складываться в XVIII в. — одновременно с процессом становления отечественной исторической науки. Картины на исторические сюжеты были призваны утверждать идеал высокой гражданственности и патриотизма, воплощать идеи гуманизма и справедливости. Особое значение историческая живопись приобрела в XIX столетии… В XIX в. русское общество чрезвычайно занимали история человечества, ее внутренняя логика, течение и коллизии. «Наш век — век по преимуществу исторический. Все думы, все вопросы наши и ответы на них, вся наша деятельность вырастает из исторической почвы и на исторической почве», — писал В.Г. Белинский.
Первая половина XIX столетия была отмечена пробуждением серьезного интереса к истории среди литераторов. В это время увидели свет «Юрий Милославский» и «Рославлев» М.Н. Загоскина, «Арап Петра Великого», «Полтава», «Борис Годунов», «История Пугачева» и «Капитанская дочка» А.С. Пушкина, «Тарас Бульба» Н.В. Гоголя, «Последний Новик», «Ледяной дом» и «Басурман» И.И. Лажечникова. Широко популяризировалась историческая наука. В журналах публиковались исторические исследования, подробно освещались диспуты и дискуссии по историческим проблемам (например, в 1860 г. «Современник» напечатал статьи М.П. Погодина и Н.И. Костомарова — сторонника и противника норманнской теории). В 1829-1833 гг. вышла в свет «История русского народа» Н.А. Полевого; в 1851 г. начала печататься фундаментальная «История России с древнейших времен» С.М. Соловьева. В 1864 г. возникло Московское археологическое общество. Интерес к прошлому затронул не только литературу и публицистику, но и живопись. В 1839 г. были изданы «Очерки событий из российской истории, сочиненные и гравированные профессором живописи Ф. Бруни» с пояснительным текстом М. Резвого. В 1870 г. состоялась организованная Обществом поощрения художников «Историческая выставка портретов лиц XVI-XVIII вв.».
В XVIII в. историческая живопись считалась «главным и высшим» родом искусства. Тогда же сложилось представление о тематике исторического жанра: «…употребительные предметы суть различные деяния человеческие, касающиеся до Священной или светской истории, или до баснословия…».
Содержание исторических картин эпохи классицизма было аллегоричным. Их герои вне зависимости от своей национальной и временной принадлежности изображались античными атлетами; театральный пафос действия был далек от жизненной правды. XIX век выдвинул требование безусловной исторической конкретности в изображении событий минувшего времени. Требование исторической конкретности было особенно актуальным, когда речь шла о русской истории. Особый интерес к ней возник на волне патриотического подъема, связанного с Отечественной войной 1812 г., а позже подогревался национальной идеей — триадой «православие, самодержавие, народность», с которой, в частности, связывалось представление о нравственной миссии исторической живописи в современном обществе. В конце 1820-х — 1830-е гг. молодые русские живописцы осознали необходимость черпать исторические сведения из первоисточников. К.П. Брюллов в письме к брату отмечал, что все бытовые предметы, изображенные на картине «Последний день Помпеи», взяты им из музея. Ф.А. Бруни при написании «Медного змия» консультировался с римским археологом-востоковедом М. Ланчи относительно костюмов своих персонажей, внешнего вида самого змия и даже конструкций столба, на котором он был установлен. В начале XIX в. на первый план в русском искусстве выдвинулась тема жертвенного служения Родине. Особым вниманием пользовался сюжет противостояния Новгородской республики, в которой видели «свободы колыбель», с Москвой. В 1804 г. А.И. Тургенев призвал русских художников «вместо разорения Трои представить разорение Новгорода; вместо той героической спартанки, радующейся, что ее сын убит за отечество, представить Марфу Посадницу, которая не хочет пережить вольности новгородской». Одним из откликов на этот призыв стала картина Иванова. Пустынник Феодосии Борецкий вручает меч предков приемному сыну Марфы-посадницы, благословляя его на борьбу. В академической исторической живописи начала XIX в. преобладала мифологическая (античная) и евангельская тематика, характерная для высокого классицизма. Вместе с тем в творчестве ряда мастеров уже наметился переход к исторической конкретности тем и реалистичности изображения. Так, к теме национальной истории обращались художники А.И. Иванов («Подвиг молодого киевлянина при осаде Киева печенегами в 968 году», ок. 1810 г.; «Единоборство Мстислава Удалого с косожским князем Редедею в 1022 г.», 1810 г.), Д.И. Иванов («Марфа-посадница у Феодосия Борецкого», 1808 г.) и В.К. Шебуев («Петр I в сражении при Полтаве», 1807 г., картина не сохранилась). Романтизм привнес в историческую живопись новое понимание проблемы героя. У романтиков — это борец, который всегда находится в конфликте со своим временем, средой или роком. Даже погибая, он противостоит им. Наряду с этим историческая картина явила и другого главного героя — народ. Историческое событие стало интересовать художников в той мере, в какой оно преломляется в сознании и в судьбе целого народа. Кульминационный сюжетный момент, определяющий весь эмоциональный строй картины «Последний день Помпеи» Карла Павловича Брюллова (1799-1852), — извержение вулкана, разгул стихийных сил природы. Пытающиеся спастись от движущегося на город потока смертоносной лавы персонажи картины разбиты на группы. Внутри каждой из этих групп людей связывают определенные отношения — любовь, верность, долг, великодушие или, напротив, эгоизм, злоба, отчаяние. Художник показывает, что человеческие чувства, нравственная сила способны противостоять даже стихии. Большинство персонажей Брюллова не только духовно сильны, но и физически прекрасны. В трактовке пластики и цвета человеческого тела проявилось уникальное живописное мастерство художника. Гоголь писал о Брюллове: «Кисть его можно назвать сверкающею, прозрачною. Выпуклость прекрасного тела у него как будто просвечивает и кажется фарфорового; свет, обливая его сиянием, вместе проникает его. Свет у него так нежен, что кажется фосфорическим. Самая тень кажется у него как будто прозрачною и, при всей крепости, дышит какою-то чистою, тонкою нежностью и поэзией». Писатель отмечал, что на полотне «Последний день Помпеи» «нет ни одной фигуры… которая бы ни дышала красотою, где бы человек не был прекрасен». Организующим моментом в композиции служит ошеломившая испуганную, мятущуюся толпу вспышка молнии. Она — источник света, выявляющий пространственные планы, определяющий основные массы и объемы групп первого плана. Краски на картине загораются в блеске молнии или, напротив, гаснут в сгустившейся тени. Цветовое решение «Последнего дня Помпеи» было неординарным для своего времени. Цвет и свет приобрели здесь новое значение — как средства создания определенной атмосферы, настроения внутри картины и ее эмоционального воздействия на зрителя. Дисгармоничность сочетания холодных и теплых тонов, контрастность цвето- и светосочетаний были продиктованы желанием художника поразить воображение зрителя, создать у него ощущение трагедии. Гоголь очень точно передал впечатление, которое производит картина: «Великая империя, повелевавшая миром, двенадцати вековая нация, дряхлая, истощенная, падает; с нею валится полсвета, с нею валится весь древний мир с полу языческим образом мыслей <…> гладиаторами, статуями, тяжестью роскоши и утонченностью разврата». Переход от академической условности к подлинному драматизму наглядно демонстрирует знаменитая картина Федора Антоновича Бруни (1799-1875) «Медный змий». Вселенскую драму человечества Бруни раскрывает в романтическом ключе, акцентируя внимание на бессилии человека перед неотвратимостью Божьего гнева. Облик многочисленных персонажей картины мастер передает в несвойственной классической живописи натуралистической манере. Их поведение демонстрирует душевную борьбу и целую гамму переживаний. Мы видим, как часть людей, охваченных раскаянием, переходят от страха к надежде, а отрицательные персонажи — от отчаяния к животному ужасу.
Тональное единство, завораживающая пространственная глубина композиции и выраженные светотеневые контрасты подчеркивают мистическую значительность происходящего (напомним, склонность к мистицизму — характерная черта романтического искусства). В соответствии с мировоззренческими позициями романтизма художники воспринимали библейские события как отражение реальной истории, жизнь предков. «Евангельский рассказ, — писал И.Н. Крамской, — какова бы ни была его историческая достоверность, есть памятник действительно пережитого человечеством психологического процесса…». Тенденция трактовать некоторые евангельские события как действительно имевшие место в начале нашей эры, со всеми присущими тому времени бытовыми подробностями, ярко проявилась в творчестве Александра Андреевича Иванова (1806-1858), прежде всего в его «Библейских эскизах» и главном шедевре — «Явлении Мессии». «Истинно исторической по духу» назвал эту картину Крамской. На полотне представлен эпизод, который символизирует начало нового этапа в истории человечества; важнейший переходный момент, когда в качестве движущей силы исторического прогресса выступает нравственное самосовершенствование людей. Содержание картины четко отражается в ее композиции. Группа крестившихся в Иордане людей с Иоанном Крестителем во главе противопоставлена толпе, руководимой фарисеями. Рядом с этими двумя группами — вереница людей, которых появление Спасителя застигло врасплох, как бы на рубеже духовного выбора между язычеством и христианством. Замысел требовал акцента на самом моменте появления Христа перед народом, и художник отодвинул главный персонаж в глубину картины. Но при всей внешней разобщенности толпы и удаленности от нее фигуры Мессии создается полное ощущение, что именно он находится в центре всеобщего внимания. Величественная в своем одиночестве фигура Христа связана с персонажами на переднем плане картины возникающим между ними своеобразным потоком эмоций. Словно подхваченное этим потоком внимание зрителя также устремляется к главному герою, чем и подчеркивается сюжетная значимость последнего.
В этой эпохальной работе Иванов проявил себя прежде всего как мастер психологической характеристики: он показал индивидуальное состояние отдельных людей, пораженных увиденным, глубоко проанализировал характер каждого из нескольких десятков персонажей и в то же время создал некий типически обобщенный образ. Образ пророка (Иоанна Крестителя) на картине Иванова соотносится со многими образами в русском искусстве и литературе того периода, в частности с героем стихотворения А.С. Пушкина «Пророк». Соединив вместе людей разного социального положения (патрициев, странников, рабов), Иванов воплотил на полотне известный романтический тезис об их изначальном духовном равенстве. Толпа для Иванова — это сообщество людей, каждый из которых воплощает определенный интеллектуальный и нравственный тип и некую философскую категорию, а все вместе они олицетворяют Человечество во всем его многообразии. На полотне Иванова запечатлены многообразные мотивы действия, жесты, групповые «постановки». Необычайная объемность фигур достигнута с помощью выразительного контура, световой насыщенности тонов, которыми «выстраивается» на холсте человеческое тело. Яркие пятна драпировок вносят в композицию оживляющие акценты, также способствуя дополнительному раскрытию характеров. В 1840-е гг. Иванов разработал новую систему живописи — при помощи цветовых рефлексов с изменением силы цвета в разных планах. В «Явлении Мессии» он опробовал эту систему при изображении влажного тела юноши, выходящего из воды. Художник мастерски передал на полотне перспективу пейзажа, дальние планы которого тают в утреннем тумане, придавая появлению Спасителя на берегу Иордана мистический оттенок. На фоне величественной красоты природы образ исторического героя обретает монументальность. Совершенно иную, чем у его великих современников — А.А. Иванова и Ф.А. Бруни, трактовку многофигурных сцен предложил Николай Петрович Ломтев (1816-1859).
Иванов в «Явлении Мессии», Бруни в «Медном змие», желая сосредоточить все внимание зрителя на народной толпе, отодвигали фигуру главного героя далеко в глубь картины. В «Нагорной проповеди» Ломтев добивается той же цели с помощью причудливой романтической игры света и тени. Иисус и его ученики изображены в глубокой тени, под деревом с развесистой кроной, а весь свет обращен на толпу женщин, детей и стариков, внимающих словам проповеди. Близок этой концепции и написанный Ломтевым с большим живописным темпераментом эскиз «Аутодафе». Здесь содержание картины целиком выражено средствами живописи. Передний план, на котором изображена сцена казни, решен в напряженном сочетании мрачных черно-коричневых теней и огненно-желтых и белых одежд духовенства, отражающих свет костра, заслоненного черными фигурами палачей. Чем ближе к костру, тем контрастнее и напряженнее становится это световое сочетание. По контрасту на втором плане господствует лунное освещение. В холодном сиянии ночного светила особенно зловещими кажутся темные фигуры стражи и монахов во главе с кардиналом. Рассеянный голубоватый свет, скрадывающий формы, придает синий оттенок черным одеждам, гасит яркость красного цвета кардинальской мантии. Кажется, будто художник этой холодной синевой, растворяющей все остальные краски, стремится усилить ощущение ледяной непреклонности судей. Любопытный пример решения темы из русской истории представляют собой эскизы (рисунки графическим карандашом) Петра Васильевича Басина (1793-1877). По-видимому, художником была задумана серия больших, изображающих события жизни Петра I картин или росписей для какого-то официального помещения. Исторический сюжет Басин трактует как жанровую сцену — без какой бы то ни было романтической риторики. Персонажи выполняют чисто бытовые действия и изображены в исторически достоверных костюмах и антураже. В этих эскизах, пожалуй, впервые проявилась тенденция к «бытовому», «жанровому» решению исторической темы. В целом же романтическая историческая картина в русском искусстве не смогла достойным образом воплотить отечественную тематику. Пример тому — огромное по размеру неоконченное полотно К.П. Брюллова «Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 г.», которое отличают риторический характер трактовки сюжета, дробность композиции, преувеличенное значение антуража.
1860-е годы стали переломными в развитии русской исторической живописи. Под влиянием оформившегося в исторической науке революционно-демократического направления со свойственным ему пониманием истории как постоянной борьбы консервативных и прогрессивных (в лице народных движений) сил в изобразительном искусстве стал складываться реалистический бытовой жанр социально-критической направленности.
Неоспоримым достижением реалистического искусства явилось отображение психологической правды характера. Изменилась сама концепция образа исторического героя, который обрел реальные портретные и антуражные черты — это обычный человек, в характере которого естественным образом сочетаются положительные и отрицательные качества. Создание сложных, противоречивых образов, отражение в художественных произведениях глубоких психологических конфликтов, имеющих исторический смысл, стали важным завоеванием русской живописи середины и второй половины XIX столетия. Если герои Брюллова и Бруни были жертвами рока, то герои исторической живописи 1860-х гг. — люди, сознательно выбирающие свой путь. Первым свидетельством появления в исторической живописи принципиально нового направления стала картина Константина Дмитриевича Флавицкого (1830-1866) «Княжна Тараканова». На этой несколько театрализованной по композиции (в духе еще не совсем забытого романтизма) картине перед зрителями предстала реальная (причем русская!) героиня в минуту гибели. Художник довольно натуралистично передал ее физические и нравственные страдания. Критик В.В. Стасов писал о «Княжне Таракановой»: «Последние минуты отчаяния и беспомощности натуры страстной, гордой и высокой, последнее томление женщины-красавицы, измученной тюрьмой, но все-таки полной жизни и горячей крови, — что за страшная сцена, но что и за чудесная для великого таланта задача!» В картине соединены романтические черты идеального героя и свойственная реализму типичность обстоятельств, характерность бытовых деталей. В сером полумраке тюремной камеры все цвета гаснут, на предметах скудной обстановки и лице героини — серо-зеленые тени. Благодаря этому придуманная художником сцена наводнения и гибели кажется вполне реальной.
Критическая направленность, свойственная демократическому реализму, проявилась и в исторической живописи. В 1864 г. Вячеслав Григорьевич Шварц (1838-1869) на полотне «Иван Грозный у тела убитого им сына» задолго до великого И.Е. Репина сумел раскрыть трагическую двойственность образа царя — страдающего, терзаемого муками совести отца, совершившего сыноубийство, и жестокого тирана, готового поступиться чем угодно ради власти. Впервые в русской исторической живописи главный персонаж картины не являлся героем. Более того, он был злодеем, преступником. Произведения Шварца несложны по сюжету. Это либо изображение одного героя с характерными для человека определенной эпохи внешним видом и манерой поведения («Русский ратник XVI в.», «Воевода времен царя Алексея Михайловича»), либо незамысловатая бытовая зарисовка («Сцена из домашней жизни русских царей», «Вербное воскресенье в Москве при царе Алексее Михайловиче», «Вешний поезд царицы на богомолье при царе Алексее Михайловиче»).Изучая человеческие типы прошлого, художник, с одной стороны, стремился создать характерный для реализма «типический характер в типических обстоятельствах» , а с другой — его интересовала конкретная историческая личность. Его герои — царь Алексей Михайлович, благообразный, тихий, заурядный человек; патриарх Никон («Патриарх Никон в Новом Иерусалиме», 1867 г.), человек драматичной судьбы, обладающий сильным характером. Шварц стал основоположником историко-бытового направления в живописи, открыв для нее своеобразие национальной тематики. В его произведениях и интерьер, и русская природа предстают не как фон, а как органическая среда, в которой жили люди. К примеру, на картине «Сцена из домашней жизни русских царей» мы видим исторически достоверные низкие своды горницы Кремлевского дворца, нарядную изразцовую печь, лавки, мебель, декоративные росписи дверных проемов. В 1860-е гг. историю России начали изучать как историю ее народа. Этот новый подход точно сформулировал Н.А. Добролюбов: «История — самая живая и красноречивая — будет все-таки не более, как прекрасно сгруппированным материалом, если в основание ее не будет положена мысль об участии в событиях всего народа, составляющего государство». Русский народ как герой исторического полотна впервые появился в «Вешнем поезде царицы на богомолье…» Шварца. «В этой картине <…>, — писал Стасов в 1880-е гг., — встретились два разных мира. <…> Россия XVII века, показанная с двух концов… На одном конце — богатые царские возки с золотом и расписными орлами чуть не в сажень, и, конечно, изумруды и жемчуги, атласы и парчи сияют на тех, кто внутри их сидит; вокруг — сытые откормленные стрельцы со знаменами и в богатых шубах, вдали монастырь, наверно, тоже с несметными богатствами. На другом конце — лужи и солома, лохмотья, жалкие избушки вроде хлевушков, мужичьё и бабы в одних рубашках на снегу…»
В 1860-е гг. в исторической живописи развивался не только историко-бытовой, но и эпический жанр, в котором находили выражение высокие общественные идеалы, переосмысление с позиций современности общечеловеческих нравственных принципов, содержащихся в Евангелии. В этом жанре достойным преемником А.А. Иванова стал Николай Николаевич Ге (1831-1894). В своей «Тайной вечере» он отошел от чисто романтического решения темы и дал более глубокое, реалистичное отражение трагедии. Ге стремился к постижению действительного психологического конфликта: равнодушие Иуды у него противопоставлено человеческому страданию, узкий фанатизм — мужеству сознательно идущего на подвиг Христа. По определению М.Е. Салтыкова-Щедрина, скорбь Христа — «это именно та прекрасная, просветленная сознанием скорбь, за которою открывается вся великость предстоящего подвига». Схожей трактовки придерживался Ге и при написании картины на сюжет из русской истории — «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе». Необычайно выразителен образ Петра, у которого суровость и гнев сочетаются с огромной душевной болью. Изображая столкновение противоположных характеров и мировоззрений, где раскрывает подлинно человеческую трагедию непонимания между близкими людьми, сложную дилемму отеческой любви и всеобщего блага, раз и навсегда решенную в христианстве. Как и Л.Н. Толстой, Ге искал пути разрешения социальных конфликтов современного ему общества не в активной борьбе против существующего строя, а в христианской морали. Показывая страдания и мученическую смерть Христа, он пытался пробиться к душам и сердцам своих современников, призвать их к нравственному очищению. Толстовская тема непротивления злу насилием у Ге приобретает новую трактовку: его главный герой в своем стоическом терпении сам противостоит мировому злу и призывает к этому зрителя.
Глубокий трагизм этого противостояния и предопределенность моральной победы Христа блестяще раскрыты художником в знаменитой картине «Что есть истина?» Христос и Пилат». На ней изображен момент, когда Пилат в ответ на слова Христа о том, что он пришел в мир, чтобы установить торжество истины, вопрошает: «Что есть истина?» Христос не отвечает тирану, так как понимает, что постижение истины недоступно человеку, лишенному веры. В более узком смысле речь идет о толстовской идее несовместимости, непримиримости интересов властней понимания жизни простым человеком. Психологизм для Ге является способом создания образа. Евангельские сюжеты художник трактует не только как имевшие место в действительности события, но и «как психологическую драму. Образ Христа меняется у него от тихого и слабого человека («Тайная вечеря») до героической натуры, человека действия, подвижника, гибнущего на кресте за свои убеждения («Голгофа»). В неоконченной композиции «Голгофа» и на картине «Распятие» (1892) художник демонстрирует крайние проявления человеческого страдания — морального и физического, передавая их с почти физиологическим натурализмом. Искаженные лица, извивающиеся тела, широкий, экспрессивный мазок, резкие контрасты светотени и красочных сочетаний — все создает впечатление подлинной трагедии, разыгрывающейся на глазах у зрителей. На полотне «Распятие» разбойник, ставший свидетелем мучительной смерти Христа, словно прозревает: выражение его лица полно сочувствия и боли за погибшего Спасителя. В образе разбойника Ге воплотил тот духовный результат, которого он стремился добиться всем своим творчеством.
Нравственно-философская направленность картин Ге осталась уникальным явлением в русской исторической живописи второй половины XIX в. Возобладало же в ней историко-бытовое, описательное направление. Даже названия картин становятся длинными, «повествовательными». На картине Александра Дмитриевича Литовченко (1835-1890) «Иван Грозный показывает свои сокровища английскому послу Горсею» с высочайшим мастерством воспроизведены в мельчайших деталях предметы древнерусского быта. С безупречной достоверностью передает на своих полотнах исторический колорит эпохи выдающийся жанрист Николай Васильевич Неврев (1830-1904) («Патриарх Никон перед судом 1 декабря 1666 г.», 1885 г.; «Княжна Юсупова перед пострижением», 1886 г.).
Начиная с работ В.Г. Шварца, в русском искусстве прочно утвердилась открытая критика современного художнику общества при помощи поиска прямых параллелей в прошлом. Подобное, условно говоря, негативное изображение героя как своего рода антигероя получило особенно широкое распространение в 1870-1880-е гг. (например, В.И. Якоби «Шуты при дворе Анны Иоанновны», Н.В. Неврев «Смерть князя Гвоздева» и др.).
Павел Петрович Чистяков (1832-1919) в своем произведении «На свадьбе великого князя Василия Васильевича Темного великая княгиня Софья Витовтовна отнимает у князя Василия Косого, брата Шемяки, пояс с драгоценными каменьями, принадлежавший некогда Дмитрию Донскому, которым Юрьевичи завладели неправильно» трактует историческое событие, само по себе незначительное, но имевшее важные политические последствия, как банальный бытовой эпизод. На примере героини картины Чистякова Софьи Витовтовна, затеявшей скандал на свадьбе сына, видно, как главный герой произведения (в том числе и грозный правитель) превращается в заурядного и даже неприятного, склочного и злого человека. Таковы, например, Анна Иоанновна и Бирон в работах В.И. Якоби («Утро во дворце Анны Иоанновны», «Арест Бирона»), Никон на картине Н.В. Неврева («Патриарх Никон перед судом 1 декабря 1666 г.»).
5.Передвижники. В конце 1870-х — 1890-е гг. главные тенденции развития исторической живописи определяло творчество «передвижников», в первую очередь Ильи Ефимовича Репина (1844-1930) и Василия Ивановича Сурикова (1848-1916). В своих произведениях эти большие мастера сумели подняться до глобальных обобщающих выводов об исторической сути изображаемой эпохи, а главное — о ее уроках для современности. Важнейшими завоеваниями «передвижнического» периода в развитии русской исторической живописи стали ее отделение от живописи религиозной и мифологической, актуализация содержания, обретение ею подлинно реалистических форм. Говоря о значении исторической живописи, В.В. Васнецов отмечал: «…в жанровых и исторических картинах, статуях и вообще каком бы то ни было произведении искусства <…> сказывается весь целый облик народа, внутренний и внешний, с прошлым и настоящим, а может быть, и будущим. Плох тот народ, который не помнит, не любит и не ценит своей истории».
Психологическая сила и емкость характеров являются главными достоинствами исторических произведений Репина, замысел которых рождался под непосредственным воздействием современных художнику событий. Так, образ царевны Софьи Алексеевны в монастырской келье («Царевна Софья Алексеевна через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 г.») невольно наводит на мысль о томящихся в застенках революционерах-народниках. Софья изображена в застывшей позе со скрещенными на груди руками, но эта внешняя неподвижность лишь подчеркивает ее огромное внутреннее напряжение. По словам И.Н. Крамского, царевна Софья «производит впечатление запертой в железную клетку тигрицы».
Представленная на монументальном полотне «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 г.» страшная картина царского произвола, приведшего к сыноубийству, вызывает прямые ассоциации с событиями 1881 г. — убийством царя-реформатора Александра II, казнью первомартовцев, жестокой и кровавой реакцией, гибелью многих народников. Интересно, что Грозного Репин показывает не жестоким тираном, а человеком, испытывающим ужас и раскаяние за содеянное. Подобная трактовка образа царя перекликается с кротостью и смирением, с которыми принял смерть от рук отца царевич. Тем самым Иван Грозный предстает не как непосредственный источник зла, но как его орудие и, следовательно, тоже жертва. Построение композиции этого произведения предельно ясное и строгое. Объединенные в компактную группу фигуры Грозного и царевича находятся непосредственно в геометрическом центре картины. Головы отца и сына предельно сближены и располагаются прямо над центром полотна, в той его части, которая лучше всего фиксируется глазом. Вся живописная структура картины пронизана необычайным напряжением. Полотно крайне насыщено по колориту: яркие пятна крови горят подобно драгоценным рубинам, пестрый ковер и светлое платье юноши резко контрастируют с темно-коричневым подрясником старика и погруженным в тень пространством палаты. Полотно поражает натурализмом изображения. Ужас и отчаяние, охватившие Ивана Грозного при виде рухнувшего на пол царевича, его мучительное раскаяние, передают и абрис скорчившейся фигуры царя, и поворот его головы со вставшими дыбом волосами, и застывший взгляд широко открытых глаз, и судорожное движение рук, в отчаянии охватывающих голову и тело сына. Самое масштабное из исторических произведений Репина — картина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану». Вместе с тем оно содержит и принципиально новую трактовку революционной темы: в борьбу за свободу вступает здесь сам народ, уже не забитый и порабощенный, но расправивший свои богатырские плечи и представший во всю свою мощь. В очень пластичной, объемной передаче фигур, характерной мимике и жестикуляции персонажей, их веселом смехе, самоуверенности и брызжущей через край жизненной силе проявилось важнейшее для мировосприятия художника жизнеутверждающее начало.
Сюжетный замысел «Утра стрелецкой казни» раскрывается у Сурикова, как и на ряде полотен его современников и предшественников, посредством острых и резких противопоставлений. На картине противостоят друг другу две группы персонажей, как бы олицетворяющие собой две исторически сложившиеся общественные силы: слева — стрельцы и примыкающий к ним народ, справа — Петр со своей свитой и ряды войск. Противостояние этих двух сил подчеркивают две фигуры, возвышающиеся над толпой, — стрелец, кланяющийся народу перед казнью, и Петр, сидящий на коне. Предельной же концентрации оно достигает в поединке взглядов рыжебородого стрельца, крепко, как оружие, сжимающего в руке свечу, и Петра, явно испуганного, но старающегося держаться с достоинством. Трагическая сцена расправы с мятежными стрельцами — это неотвратимое завершение борьбы старого и нового, означающее жесткую ломку всего того, что тормозит ход исторического процесса. В этом произведении Суриков создал обширную галерею образов людей из народа, которые соединили в себе веками формировавшиеся черты народного характера. Народная масса представлена на картине в виде отдельных семейных групп; горе прощания перед жестокой казнью обнажает в людях искренние и глубокие чувства. Хотя образ царя намечен художником более бегло, чем образы стрельцов, он тем не менее лишен однозначности. В напряженной фигуре и застывшем взгляде Петра передан драматизм душевного состояния человека, несущего нелегкое бремя власти, вынужденного ради будущего величия державы железной рукой расправляться со своими противниками. Суриков обладает непревзойденным мастерством построения сложной сюжетной композиции. Наряду с приемом противопоставления он применяет принцип ритмической организации масс, что позволяет раскрыть самую суть развертывающегося на картине действия. Ритм движения постепенно нарастает по направлению от переднего плана в глубину, к месту казни, и получает неотвратимое завершение в группе персонажей с ведомым к виселице стрельцом. Широкое пространство площади, причудливые формы храма Василия Блаженного окутаны легкой голубой туманной дымкой только что занявшегося дня. Новаторской представляется сама манера письма художника, сама фактура красочного слоя: Суриков пишет свободно и широко, лепит формы, избегая тонких градаций, пренебрегая деталями и выделяя главное. В отличие от Репина, герои которого несут на себе отпечаток сложной душевной борьбы и внутренних противоречий, Сурикову ближе сильные, цельные, могучие человеческие натуры. Картина «Меншиков в Берёзове» во многом продолжает традицию глубокого психологического анализа выдающихся исторических личностей, заложенную художниками 1860-х гг. Низко срезав в картине потолок, Суриков тем самым подчеркнул монументальность могучей фигуры своего героя. Нисколько не идеализируя низложенного вельможу, художник, однако, передает глубокую душевную боль своего героя, его суровую печаль — не только о потере могущества, но прежде всего о судьбах дела Петра, оказавшегося в руках корыстолюбивых временщиков. В живописном решении картины преобладают темные тона, помогающие зрителю ощутить мрачную атмосферу, царящую в жилище Меншикова. Написанные в сумрачных тонах лицо и фигура главного героя контрастируют со светлой юной красотой его младшей дочери. Подлинным шедевром Сурикова стала «Боярыня Морозова». На примере судьбы мятежной фанатички-раскольницы художник сумел раскрыть истинно народную трагедию в условиях насильственно проводимых реформ — трагедию падения веками формировавшихся устоев, ломки общественного сознания. В этом произведении художник поставил ряд проблем, которые были актуальны для России в конце XIX в.: идейное подвижничество народников, борьба за права женщин, поиски национальной идеи. При всем изобилии персонажей композиции картины присущи особая цельность и красота. Она членится на три части: в середине — сама опальная боярыня, сидящая в розвальнях, по обеим сторонам от которых толпится народ. Стоящие в толпе люди по-разному относятся к происходящему. В правой части картины сосредоточены преимущественно сочувствующие опальной боярыне, а в левой — злорадствующие. Такое весьма условное по сути противопоставление представляет собой удачную композиционную находку. Оно удивительно выпукло доносит до зрителя сложный характер и особые формы, которые приобрела социальная борьба в нелегкий для России период царствования «тишайшего» Алексея Михайловича. Сложная эмоциональная окраска полотна складывается из разнообразных переживаний, которые испытывают персонажи. Смысловым центром картины является образ самой боярыни с патетически взметнувшейся вверх рукой, пальцы которой сложены для двуперстного знамения. Воплощенное в картине представление о богатстве и красоте духовных сил народа подчеркивает и поэтичный образ старой Москвы. Образ города приобретает огромную силу воздействия, создает сложную и богатую гармонию. Суриков проявил себя как великолепный колорист, сумев воплотить необычайную красоту отблесков и отсветов красочной палитры «узорочья» архитектуры и одежд XVII в. на мерцающем снегу. Следует заметить, что перед написанием картины Суриков побывал в Италии, где пристально изучал живопись венецианских мастеров. Особым достоинством живописи Сурикова, ярко проявившимся на этом полотне, является точная передача фактуры предметов — их цвета, материала, объема и веса, создающая эффект натуральности.
XIX век в русской культуре стал взрывом работ в историческом стиле. Картины пользовались популярностью не только среди интеллигенции, но и у простых граждан. Именно в этом веке живописцы сделали ставку на истории России. В ход идут не только христианские сюжеты, уже привычные многим. Картины рассказывают о великих прошлых битвах, известных личностях (Петр I, Екатерина Великая, знаменитые полководцы), и о простом народе, который много сделал для страны. При этом художники изображают не только самых известных людей. Становится популярным бытовой исторический жанр. Передвижники И. Е. Репин. Крестный ход в Курской губернии. В.И. Суриков. Боярыня Морозова. В.М. Васнецов. Витязь на распутье. Многие передвижники работали не только над реальными картинами и событиями. Никуда не уходили и религиозные темы, которые были неразрывно связаны с историей русской культуры. В. Д. Поленов. Христос и грешница. И. Н. Крамской. Неизвестная. Для передвижников характерна не только настоящая реальность, а больше ее драматизм, эмоции, идейная направленность. Тем и сюжетов в их работах очень много, но все они направлены на одно – рассказать людям всю правду о прошлой и настоящей жизни. Интерес к историческому жанру не угас и в XX веке. Время войн, социальных потрясений и революций отразилось в живописи многих художников. Огромную роль историческая живопись играла в России — стране трех революций. Появился новый, историко-революционный, жанр, дань которому отдали многие известные мастера. В наше время история по-прежнему волнует живописцев. К ее темам обращаются современные художники, по-разному трактуя сюжеты о событиях прошлого (Т. Г. Назаренко, И. С. Глазунов и др.).
- Заключение. Исторический жанр – один из важнейших и самых трудных в изобразительном искусстве. Он объединяет произведения, в которых запечатлены значительные исторические события, герои прошлого.
Невозможно создать историческое полотно без глубоких знаний истории, без умения раскрывать, понимать и обобщать сущность изображаемого исторического события. Историческая картина не может родиться без трудоёмкой подготовительной и поисковой работы. Каждая деталь в картине – явление не случайное, чтобы достичь достоверности, художник прибегает к натурным зарисовкам и наброскам, ищет прототипов для своих полотен в реальной жизни.
Производный от итальянского слова «istoria» («описательный»), термин «историческая живопись» относится к любой картине героического, религиозного или исторического содержания. Сюжеты полотен основываются на реальных событиях, мифологии, библейских текстах.
Первоначально в изобразительном искусстве доминировали религиозные сюжеты – во время оформления этого направления живописи в эпоху Возрождения наиболее популярными были евангельские и библейские тематики. Картины Сурикова, Репина, Жерико, Рембрандта и других художников отображают события, важные для развития человечества, культуры и общественного сознания.
Список литературы.
1.Академия художеств СССР; НИИ теории и истории изобразительных искусств; Под ред. М.Г. Неклюдовой: История русского искусства. — М.: Изобразительное искусство, 1980
2.Академия художеств СССР; НИИ теории и истории изобразительных искусств; Под ред. М.М. Раковой, И.В. Рязанцева: История русского искусства. — М.: Изобразительное искусство, 1979
3.Академия художеств СССР; НИИ теории и истории искусства; Под ред. Н.Г. Машковцева: История русского искусства. — М.: Искусство, 1960
- Батракова С П Художник XX в. и язык живописи. М., 1996.
5.Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., Изобразительное искусство, 1985
6.Верещагина А.Г.: Историческая картина в русском искусстве. — М.: Искусство, 1990
7.Верещагина А.Г.: Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы XIX века. — М.: Искусство, 1990
8.Волков Н. Н. Композиция в живописи/ Н. Н. Волков. – М.: Искусство, 1978. – 263 с.
9.Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства / Б. Р. Виппер. – М. АСТ-Пресс книга, 2004. – 366 с.
10.Владимиров Л.И. Всеобщая история книги: Древний мир. Средневековье. Возрождение. XVII век / Л. И. Владимиров. – М.: Книга, 1988. – 310 с.
11.Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств: проблема эволюции стиля в новом искусстве /Г. Вельфлин; пер. с нем. А. А. Франковского; вступ. ст. Р.
12.Глинка Н.И.: Беседы о русском искусстве. XVIII век. — СПб.: Книжный мир, 2001
13.Герчук Ю.Я. История графики и искусства книги: Учеб. пособие для студентов вузов/ Ю. Я. Герчук – М.: Аспект Пресс, 2000. – 317 с.
14.Герчук Ю.Я. Основы художественной грамоты: язык и смысл изобразительного искусства: учеб. пособие / Ю. Я. Герчук. – М: Учеб. лит., 1998. – 203 с.
15.Гомбрих Э. История искусства/ Э. Гомбрих — М.: АСТ, 1998. – 688 с.
16.Даниэль С.М.: Русская живопись. — СПб.: Аврора, 1999
17.Даниэль С.М. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя / С. М. Даниэль. – М.: Искусство, 1990. – 221 с.
18.Дворжак М. История искусства как история духа/М. Дворжак; пер. с нем. А.А. Сидорова, В.С. Сидоровой, А.К. Лепорка. — СПб.: Академический проект, 2001. — 336 с.
19.Г.В. Дятлева, К.А. Ляхова: Мастера исторической живописи. — М.: Вече, 2001
20.Дмитриева Н. Изображение и слово/ Н. Дмитриева. – М.: Искусство, 1962. – 314 с.
21.Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения: (Условности древнего письма)/ Л.Ф. Жегин. – М.: Искусство,1970. – 232 с.
22.История русского искусства. — М.: Академия наук СССР, 1961
Западное искусство XX века. Классическое наследие и современность. М, 1992.
23.История зарубежного искусства. М., Изобразительное искусство, 1984
24.История мирового искусства. 3-е издание, Издательство «Академия», М., 1998
25.Кеменов В.С.: Василий Суриков. — Л.: Аврора, 1978
26.Кеменов В.С.: Историческая живопись Сурикова. — М.: Искусство, 1963
27.Кузнецова Э.В.: Исторический и батальный жанр. — М.: Просвещение, 1982
28.Лебедев А.К.: В.В. Верещагин. — М.: Искусство, 1988
29.Лебедев А.К.: В.В. Верещагин. — М.: Искусство, 1968
30.Поляков В.В. История мирового искусства. Изобразительное искусство и архитектура XX в. М., 1993.
31.Русская историческая живопись до октября 1917. — М.: Искусство, 1962
под общ. ред. академика И.Э. Грабаря, В.С. Кеменова, В.Н. Лазарева:
32.Садохин А.П. Культурология: теория и история культуры: Учебное пособие. — М: Эксмо, 2007.
33.Современное западное искусство. XX век: проблемы и тенденции. М., 1982.
34.Суздалев П. О жанрах живописи. // Творчество, 2004, № 2, 3. С. 45-49.
Пельше. – М: Изд-во В. Шевчук, 2002. – 289 с.
35.Тэн И. Философия искусства. Живопись Италии и Нидерландов/ И. Тэн. – М.: Изобразительное искусство, 1995. – 160 с.
