Стилистические особенности исполнения сонат Й. Гайдна

автор: Беленькова Марина Анатольевна

преподаватель по классу фортепиано Ямало-Ненцкий автономный округ Пуровский район п. Пурпе МБУ ДО «Пурпейская школа искусств»

Стилистические особенности исполнения сонат Й. Гайдна

 

МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ ПУРОВСКИЙ РАЙОН

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ  УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«Пурпейская детская школа искусств»

Методическое сообщение

«Стилистические особенности исполнения сонат Й. Гайдна»

Подготовила:

преподаватель по классу фортепиано

  Беленькова Марина Анатольевна

Пурпе 2019

Аннотация.

В данном сообщении кратко освещены основные проблемы интерпретации клавирных сочинений Й. Гайдна. Методический материал основан на статьях крупнейших пианистов и педагогов XX столетия. Практические советы касаются общих вопросов стиля и интерпретации, фразировки, орнаментики, педализации, выбора темпов и адресованы преподавателям ДШИ и ДМШ. 

 

Оглавление.

 

1. Введение.
2. Основная часть.
3. Заключение.
4. Литература.

 

                                                   

 

Введение.

 

         Казалось бы, все замечательно, имя Гайдна хорошо известно, он признан одним из самых великих композиторов в истории мировой музыкальной культуры, его музыка звучит с концертной эстрады. (А. Г. Рубинштейн, А. А. Наседкин , С. Рихтер, Э. К. Вирсаладзе, М. Плетнев, Е. Кисин, Д. Мацуев…) 

Фигура Гайдна и его творческое наследие воспринимались в разное время и разными людьми по-разному, вот почему авторы более позднего времени подвергают критике некоторые сложившиеся в прошлом (и частично бытующие поныне) стереотипы в оценках места композитора в истории музыкальной культуры. 

       Вопрос «Как исполнять Гайдна?» — совсем не праздный и отнюдь не легкий. Не праздный — поскольку к гайдновским сочинениям постоянно обращается множество исполнителей: от учеников ДМШ, учащихся музучилищ, студентов консерваторий до известных концертирующих артистов. К ним надо добавить и многочисленных педагогов различных учебных заведений.      

  Не легкий — потому что исполнение произведений Гайдна ставит перед всеми немало самых разных проблем, как общих, касающихся мировоззрения композитора, специфики образного содержания и стиля интерпретации его музыки, так и конкретных, принадлежащих к области исполнительской технологии.   

Цель. В данном сообщении хочется обратить внимание преподавателей на клавирные сочинения Й. Гайдна, дать толчок к  глубокому его изучению для полного понимания и более точного интерпретирования его произведений. 

 

Основная часть.

 

— Антон Рубинштейн: «Дедушка Гайдн – любезный, сердечный, веселый…»;

— Л. Е. Гаккель: «Веселый папаша Гайдн»? О нет, всеобъемлющий гений…»;

— Ванда Ландовска: «Гайдн – сам огонь; он знал, как пробудить страсть!»;

—  В. А. Моцарт: «Никто не в состоянии делать все: балагурить и  потрясать, вызывать смех и глубоко трогать, и все одинаково хорошо, как это умеет Гайдн»;

— С. Рихтер: «Милый Гайдн, я его очень люблю, а другие пианисты? Сравнительно равнодушны»;

— «Гайдн — это самый недооцененный величайший композитор всех времен!» — восклицал Гульд;

— «Самым обиженным из великих композиторов» назвал Гайдна его биограф Роббинс Лэндон.  

Так кто он, Й. Гайдн?

          Гайдн стал известен и любим в России еще при жизни. В 1808 году он был избран почетным членом Филармонического общества в Петербурге. Огромный успех имели исполнения его «Сотворения мира» уже в 1801 году и позднее в Петербурге и Москве. В 1795 году в Москве была исполнена одна из симфоний композитора, и с этого времени в музыкальных магазинах обеих столиц распространялись гайдновские сочинения, в том числе и клавирные. 

         В 1870 — 1890-х годах Гайдна играл в концертах А. Г. Рубинштейн — играл исключительно Вариации f-moll. В знаменитом цикле лекций по истории фортепианной литературы «царь пианистов» помимо этого произведения исполнил восемь сонат и две пьесы. В Москве те же Вариации в 1875 году публично исполнил Н. Г. Рубинштейн, говоривший о пьесах Гайдна и Моцарта, что «эти вещи трудно играть, потому что их надо играть безукоризненно» Толчок исполнению Гайдна в Москве дал в 1885 году В. И. Сафонов, не боявшийся задавать сонаты Гайдна и на старшем отделении консерватории, а также включавший гайдновские сочинения в программы публичных концертов обучающихся. Приверженность музыке Гайдна пронесли через всю жизнь ученики Сафонова: А. Скрябин, Д. Шор, М. Пресман (осуществивший в 1915 году первую в России редакцию фортепианных сонат Гайдна), Е. Бекман-Щербина (сыгравшая, в частности, в декабре 1942 года в цикле лекций-концертов сонаты As-dur и Es-dur и все те же Вариации f-moll).

Среди отечественных пианистов наибольший вклад в это «движение» сделал, по мнению многих, С. Т. Рихтер, чаще других исполнявший гайдновские сочинения. Показательны строки из дневников пианиста, в которых содержится его «объяснение в любви к Joseph’y Гайдну»: «Имею в своем репертуаре семнадцать сонат Гайдна»; «Я нахожу более свежести и неожиданности у Гайдна, которого предпочитаю Моцарту, во всяком случае, в отношении фортепианных сонат» и т. д. Рихтер прекрасно знал квартетные, симфонические и ораториальные произведения Гайдна и постоянно обращался к ним. Прослушав одну из гайдновских симфоний, Святослав Теофилович записал в дневнике: «Вот где хлеб насущный для нашего слуха и нашей музыкальности. Слушать, и не раз; привыкать любить и ценить…» Характерна и следующая дневниковая запись: «Мой совет — чаще слушать квартеты Гайдна. Вы получите массу удовольствия и пользы (может, даже для здоровья)» (Меркулов).

Детская простота в соединении с изяществом, грацией, иногда известной вычурностью — настолько трудны в передаче стиля, что немногие пианисты решаются исполнять произведения этой эпохи. Стилистическое своеобразие музыки Гайдна, в том числе и клавирной, сравнительно мало изучено. Если вспомнить о том, что написано в этом плане о Бахе или Моцарте, то сразу же станет ясно, что написанное о Гайдне — это капля в море.

Отчасти подобное положение объясняется общей судьбой творческого наследия Гайдна. Она была на редкость переменчивой: от скептического отношения к произведениям Гайдна в эпоху романтизма, до той поры, когда творчество Гайдна пользовалось безоговорочным признанием и в наше время, с его несомненной любовью к Гайдну и его творениям.

Отчасти это объясняется и особой трудностью проблемы. Гайдн писал для клавира в то время, когда одна форма клавишных инструментов непрерывно сменяла собой другую, когда уходил постепенно в прошлое клавесин, а на смену клавикорду появлялись все новые и новые разновидности молоточковых инструментов. 

 Непрерывно изменялась не только материальная база, но и эстетические вкусы, эстетические предпочтения и привязанности. Вот почему легкую и светлую музыку Гайдна, которую иные не без основания сравнивают с ранней весной, проанализировать со стилистической стороны порой труднее, чем, скажем, насыщенную драматизмом и философскими идеями музыку Бетховена.

О чем прежде всего необходимо знать и помнить в общеэстетическом плане, приступая к изучению и истолкованию клавирной, да и всякой другой, музыки Гайдна?

1. Гайдн, как человек и художник, формировался в ту пору, когда складывались основы новых эстетических воззрений, признававших высшим судией музыкального искусства, музыкальных достижений, музыкальной красоты не сухие догматы и теоретические правила, а музыкальный слух, музыкальное чувство, основанные на живом человеческом чувстве. Гайдну были несомненно близки те эстетические взгляды, согласно которым музыка призвана не овеществлять в звуках математические соотношения, а пробуждать чувства, «овладевать сердцами», «возбуждать или успокаивать страсти». 

Не случайно, что именно знакомство с клавирными сонатами Карла Филиппа Эмануэля Баха — этого глашатая эстетического чувства — явилось для Гайдна в период становления его стиля поворотным пунктом. От К. Ф. Э. Баха Гайдн взял чрезвычайно много. С его помощью он сумел отказаться от прошлого, от старого и переосмыслить его, чтобы увереннее обрести собственный путь в искусстве. И гармонической смелости, и ритмической свободе, и приемам тематического варьирования, и орнаментике, и, наконец, новаторским фактурным приемам Гайдн прежде всего учился у Карла Филиппа Эмануэля Баха. Да и сам Гайдн никогда не скрывал этого: «Кто меня основательно знает, — признавался он уже к старости, когда достиг вершины славы и полной самостоятельности, — тот найдет, что я очень многим обязан Эмануэлю Баху, что я его понял и прилежно изучал».

2.. Искусство Гайдна — последняя яркая вспышка инструментальной музыки замковой, или усадебной, культуры, потому что последующее симфоническое творчество Бетховена уже окончательно становится независимым от традиций княжеских и графских капелл искусством большого города. Замковая, или усадебная, музыкальная культура Австрии и входивших в ее состав славянских земель и Венгрии выработала во второй половине XVIII века своеобразный симфонический стиль частью под воздействием инструментальной итальянской музыки, частью под влиянием народной танцевальной музыки. Вена, счастливо расположенный музыкально-этнографический центр, жадно усваивала и объединяла стекавшиеся в нее разнородные течения, придавая им специфическую окраску, поступь и ритмы — ритмы жизнерадостного города, не потерявшего еще связи с бытом окружающих его усадеб, сел и деревень. Гайдн, как человек и художник, формировался в окружении народно-бытовой музыки Вены. С последней он тесно соприкасался с юных лет. Здесь было и знакомство с демократической (городской и крестьянской) песней, и приобщение к искусству танцев, которое потом так замечательно претворил в своем творчестве сам Гайдн, а позднее Моцарт и Шуберт, и приобщение к интонациям венской музыки (в которой причудливо смешались интонационные начала самых различных национальных культур). Пожалуй, более гармоничного мировоззрения не знал ни один композитор: простодушие и благодушие, чистосердечие и довольство миром таким, как он есть, наивная вера и жизнерадостность, овеянная вдобавок здоровым деревенским смехом, не лишенным, конечно, лукавства. Меланхоличные страницы музыки Гайдна — лишь преходящие эпизоды, легкие облака на ясном небе. В его музыке главное — мягкий свет, ясность контуров и легкость конструкций, а в психологическом плане — наивное чувство и неприхотливый юмор. Гайдн неистощимо находчив в изобретении различного рода звуковых иллюзий: неожиданных поворотов, лукавых отводов в сторону, забавных концовок, суровых нарастаний, приводящих к игровой и шаловливой теме, шуточных выступлений инструментов под маской серьезности, многообещающих приготовлений, кончающихся взрывом хохота. Гайдн любит созорничать посредством динамических антитез или капризных и прихотливых смен мотивов или целых эпизодов. Он — художник жанра: за остроумной игрой звучаний проглядывают вызвавшие их сцены и характерные движения. 

             Не менее важно и осознание тех специфических условий, в которых создавалась клавирная музыка Гайдна. Прежде всего возникает вопрос об инструментах (клавирах), для которых писал Гайдн свои сонаты и мелкие произведения. Были ли это клавесины той или иной разновидности, или же клавикорды различных конструкций, или, наконец, фортепиано, все сильнее и сильнее заявлявшее о своих правах? Надо сказать, что ответить на этот вопрос трудно, а порой даже невозможно. Причиной тому является то обстоятельство, что ранние сонаты Гайдна написаны для одного типа инструмента, поздние — для другого. Пожалуй, ни у одного большого композитора прошлого, сочинявшего клавирную музыку, мы не найдем такого причудливого смешения различных инструментальных особенностей. Так или иначе, сонаты, да и другие клавирные сочинения играют на современном фортепиано, а последнее, несомненно, ближе по типу к старинному молоточковому фортепиано и клавикорду, нежели к клавесину. Да и исторически правильнее, закономернее было бы придерживаться даже в тех сонатах, инструментальная принадлежность которых неясна, фортепианной ориентации. Ибо исторически фортепиано шло на смену чембало, а не наоборот. Вот почему, пожалуй, следует рекомендовать для исполнения клавирных сочинений Гайдна молоточковое фортепиано или клавикорд — если говорить о старых инструментах, либо современное фортепиано — если говорить о новых инструментах. В последнем случае, то есть при игре на современных инструментах, необходимо учитывать, что фортепиано гайдновского времени имело ясный и светлый верхний регистр (что давало полную возможность играть певуче и разнообразно по краскам) и весьма своеобразный нижний регистр. Этот нижний (басовый) регистр обладал достаточной звуковой полнотой, которая, однако, заметно отличалась от глубокого, «вязкого» звучания современных роялей. Басы звучали не просто полнозвучно, а по-особому ясно и звонко. Существенно также, что фортепиано времен Гайдна в гораздо меньшей степени позволяло звукам сливаться, чем это позволяет фортепиано нашего времени (отсюда перевес в ту пору поп legato над legato и вообще особый характер legato.

Грациозная, изящная музыка эпохи галантного стиля  прежде всего требует осторожного и тонкого обращения с динамикой.    Следует помнить прежде всего о двух обстоятельствах, весьма существенных в эпоху Гайдна.

 Во-первых, forte Гайдна отнюдь не соответствует нашему представлению о forte. По сравнению с прошлым мы, несомненно, мыслим звучность по-иному, в более высоких градациях. Наше forte, например, куда сильнее и объемнее forte, принятого во времена Гайдна. Разумеется, мы вовсе не должны возвращаться к тому forte, которое было привычно и желательно Гайдну (да это было бы и невозможно): наше ухо слишком привыкло к акустически более сильному звучанию. Но мы также не должны, играя те или другие сочинения Гайдна, преувеличивать силу forte, форсировать звучание. Forte при исполнении музыки Гайдна не может быть таким же, как, скажем, при исполнении музыки Листа или Прокофьева: оно должно звучать слабее и дифференцированнее. Всякое резкое акцентирование, резкие блики и излишества в forte разрушают тонкость ее очарования.       

Необходимо различать sforzato: означает ли оно синкопированное ударение на слабой доле такта или же только подчеркивает мелодическую вершину фразы? Интонационные (фразировочные) акценты весьма свойственны Гайдну, и без правильного ощущения их и, разумеется, без правильной соразмерной дозировки хорошее исполнение клавирных сочинений Гайдна попросту невозможно. К обозначению forte и piano \fp) на одной ноте (в значении sforzando) Гайдн, как правило, не прибегал. В этом отношении он решительно отличается, скажем, от Моцарта, который, как известно, любил этот знак и часто проставлял его в тех местах сочинения, где было необходимо сперва взять звук достаточно резко, а затем внезапно его ослабить.

Крайне редко прибегал Гайдн к так называемой «эхо-динамике». Но он все же не был совсем чужд этому эффекту, предусматривающему изменение звучности (более слабую звучность) при повторении отдельных тактов. Следует только учитывать, что, применяя этот эффект при исполнении сочинений Гайдна, необходимо соблюдать известную осторожность и быть экономным. Нет ничего проще, чем с помощью неумеренного употребления эффекта эхо-динамики раздробить единую линию развития музыкального материала и тем самым значительно ухудшить исполнение. То обстоятельство, что у Гайдна этот эффект встречается редко, должно предостеречь исполнителя от каких-либо излишеств в данной сфере. Гайдн был противником всякого рода преувеличений. И динамическая сторона исполнения не составляет здесь исключения. Звучность при интерпретации сочинений Гайдна не должна быть грубой, резкой. Она не должна идти в ущерб благородству и простоте выражения.

 Во-вторых, согласно существовавшей традиции, Гайдн чаще всего довольствовался лишь намеками на динамику, нежели точными и ясными указаниями. Поэтому к скудной шкале динамических обозначений Гайдна так или иначе приходится добавлять кое-что и от себя. Однако при этом всегда следует помнить одно из важнейших исполнительских требований времен Гайдна, четко сформулированное Кванцем: «Далеко недостаточно соблюдать piano и forte только в тех местах, где они обозначены; каждый исполнитель должен уметь продуманно привносить их в те места, где они не стоят. Для достижения этого умения необходимы хорошее обучение и большой опыт».

Вся выразительность базируется на тончайших модуляциях динамики, без участия агогических подчеркнутостей декламации. Вместе с тем, соблюдая это правило, следует также учитывать, что восполнение динамических оттенков должно проходить в строгом соответствии со смыслом произведения, сообразно его стилевым особенностям и закономерностям и ни в коем случае не превышать дозволенной меры. Нельзя заходить чересчур далеко в своих добавлениях. Обилие динамических нюансов не менее вредно, чем их отсутствие: оно не должно разрушать, дробить мелодическую линию. С годами Гайдн стал более подробно и более тщательно фиксировать свои исполнительские требования. И среди его поздних сочинений имеются такие, которые позволяют точнее судить о характере его динамики.

Правая педаль употребляется очень редко, так как она вредит ясности мелодических рисунков и арабесок. Левая педаль уместна как колорит в эпизодах, требующих особой окраски.

   Ритмическая сторона    исполнения придерживается ограничения особой свободы отклонений. Никакие ритмические отклонения, привносящие характер патетичности и аффектированности в декламации, неприемлемы для галантного стиля, стремясь к эмоциональности, стиль лишается главных характерных черт — наивности и свежести. Но есть другая крайность- простота и ритмическая точность делают исполнение ученически-мертвым.  Общий характер исполнения нуждается в умении соединять простоту с грацией, выразительность — с юношеской свежестью без аффектации. 

        Особого внимания в сонатах Гайдна требует артикуляция. Под артикуляцией (по Браудо) понимается «искусство исполнять музыку, и прежде всего мелодию, с той или иной степенью расчлененности или связности ее тонов, искусство использовать все многообразие приемов legato и staccato». Звук при исполнении Гайдна не должен быть излишне глубоким: даже певучесть в исполнении легато не требует излишней сочности. Технические пассажи и украшения должны исполняться лёгким, прозрачным звуком, иногда тончайшем leggiero. При исполнении сонат Гайдна все сосредоточено в кончиках пальцев. Звук ясный, четкий, упругий. Он не должен быть излишне глубоким, сочным, тем более резким, грубым и вычурным.

Необходимо аккуратно исполнять мелкие лиги: первый звук берется сверху всей рукой, а последний — на «вдохе», без дополнительного участия кисти, палец делает как бы «подцеп». При исполнении двух, трех, четырех нот под лигой надо помнить о подчинении первой ноте. Она всегда более выразительная. Короткие лиги делают мотивы более энергичными. Продолжительные лиги, охватывающие звуки доли, такта или даже двух тактов, требуют связности исполнения. При этом первый звук под лигой не требует дополнительной атаки, а последний — укорачивается и играется тише и легче.

Фразировочные лиги — редакторские, в нотном тексте появились позже, они обозначают контуры фразы.

Особое внимание заслуживают окончания лиг. До Гайдна последние ноты лиг заметно укорачивались, что давало возможность играть, например, на клавесине более выразительно. У Гайдна полностью последняя пропетая нота — важное новшество, заимствованное у струнных инструментов.

Затакт с устоем не соединяется. В этом случае нельзя прыгать, дергать звук, надо просто «переступить» с пальца на палец.

Диссонанс и его разрешение играются на легато с мягким окончанием.

Точки и клинышки (вертикальные черточки над нотой) в нотном тексте, особенно у Гайдна, точно выраженные пожелания автора. У Листа, например, клинышек — это акцентированное стаккато. Для Гайдна и его предшественников он указывал лишь на то, что аккустически нота очень короткая и требует особо мягкого завершения фразы. Мы должны понимать его как запись более короткой и всегда более тихой ноты, которая должна звучать значительно нежнее, без акцента. А как понимать то, что клинышками у Гайдна отмечены и многие концы фраз? Объяснения ряда комментаторов, что таким образом якобы отмечались неочевидные концы фраз, серьезной критики не выдерживают, поскольку в подавляющем большинстве строение фраз там абсолютно очевидно и однозначно. Подобные случаи имеют, как представляется, лишь одно непротиворечивое объяснение: клинышки указывают на особо короткий и, следовательно, мягкий конец фразы по сравнению с общепринятым способом его исполнения. 

Тогда все противоречия и вопросы сразу же снимаются. Вместо романтической трактовки клинышка, как короткого акцентированного staccato, мы должны понимать его, как запись более короткой и почти всегда более тихой ноты, чем той, над которой стоит точка (что больше соответствует старой записи артикуляции). При этом ни о каком изначально вложенном в понятие “клинышек” акценте просто не может быть и речи. Разница в исполнении, даже при первом знакомстве с нотным текстом (интуиция будет работать уж после того) очень велика. Таким образом, уточнив значение клинышка и точки, можно с уверенностью сказать, что концы лиги Гайдна, не снабженные точками укорачивания, не должны сколь-нибудь заметно укорачиваться.

Немалые трудности возникают перед исполнителем и при определении темпа сочинений Гайдна. Здесь необходимы и знание стиля музыки Гайдна, и известный опыт, и должное критическое чутье. Не следует бояться при исполнении Гайдна быстрых темпов. Гайдн их бесспорно не чуждался и, можно сказать, даже любил: многие финалы его сонат красноречиво доказывают это.

 Во времена Гайдна такие темпы, как Andante и Adagio, не представляли собой излишне медленного движения, скажем, такого, которое они приобрели в практике музыкантов XIX столетия. Andante и Adagio Гайдна гораздо более подвижно, чем, например, Andante и Adagio Бетховена и романтиков. Части сонат Гайдна, помеченные этими обозначениями, никак нельзя исполнять излишне медленно, с несвойственной им патетикой: это идет вразрез со стилистическими закономерностями музыки Гайдна. 

Гайдн не оставил нам никаких математических исчислений темпа, никаких метрономических обозначений. Поэтому при точном определении темпа приходится сообразовываться с рядом обстоятельств. Прежде всего необходимо учитывать самый характер музыки: искрометные финалы сонат Гайдна, естественно, требуют наиболее подвижного темпа, части, помеченные Largo, — наиболее медленного темпа. Необходимо также принимать во внимание особенности написания нотного текста, в частности, наиболее короткие по длительности ноты, из которых состоят те или иные пассажи: эти ноты как бы лимитируют быстроту темпа, скорость движения. Далее, нельзя пройти мимо ритмического рисунка музыки: из-за быстрого темпа не должны страдать ясность и ритмическая четкость музыки. Быстрота не должна подменяться спешкой, которая отнюдь не в духе Гайдна, как, впрочем, и многих других композиторов. Наконец, существенное значение имеют при определении темпа произведений Гайдна и артикуляционные обозначения, а также орнаментика (о чем речь пойдет ниже). Плох тот темп, в котором нельзя исполнить надлежащим образом указанные в нотном тексте украшения и выявить те или иные артикуляционные тонкости. Часто по артикуляционным указаниям Гайдна, кстати, весьма скупым, можно судить о правильном характере и темпе, о правильной скорости движения.

Для интерпретации сочинений Гайдна особое и весьма существенное значение имеет ритмически точная игра. Такт для Гайдна — не просто формообразующая единица, а подлинная душа музыки. Точное соблюдение его, ритмическая равномерность, устойчивость, твердость темпа — основные условия хорошего исполнения.

Однако это не значит, что сочинения Гайдна надо играть механически, бездушно, формально, отбивая каждую четверть и сильную долю такта. Более того, это не значит, что в пределах одной части или даже одного отдельного эпизода у Гайдна совсем не бывает отступлений от основного темпа. Разумеется, частые сдвиги темпа у Гайдна в пределах одной части (тем более одного эпизода) исключены. Они абсолютно не в духе его стиля и могут лишь испортить исполнение. Но и здесь бывают исключения; особенно это относится к его сравнительно поздним сочинениям.

А сколько есть у Гайдна мест, которые не отмечены специальными авторскими ремарками, но, несомненно, требуют более свободного исполнения. 

Агогика, правильно понятая и примененная в меру, несомненно помогает естественному исполнению переходов, взаимосвязи отдельных эпизодов. Если не всегда, то во многих случаях темповая свобода здесь представляется нам необходимой.

Надо лишь уметь пользоваться агогикой в меру, не переходя дозволенных стилем границ. Впрочем, и границы эти оказываются весьма относительными. Иные пианисты позволяют себе гораздо больше свободы, нежели их коллеги, и все же остаются в рамках гайдновского стиля. 

Rubato также совершенно необходимо при исполнении сочинений Гайдна. Но в еще более умеренных дозах, чем агогические отступления. В этом смысле стилевые особенности музыки Гайдна существенно отличаются от стилевых особенностей его великих современников, скажем, Моцарта, у которого имеются совершенно ясные и недвусмысленные указания на исполнение rubato, и даже дается исчерпывающее объяснение игре rubato: «чтобы левая рука ничего об этом (то есть об отступлении от темпа) не знала», чтобы «левая рука не шла на уступки» (то есть чтобы неизменное, ритмически точное сопровождение в партии левой руки органически сочеталось со сравнительно свободным — с небольшими ритмическими изменениями — исполнением мелодической линии). У Гайдна подобных самопризнаний мы не найдем. И это еще больше усложняет и без того сложную проблему исполнения rubato.

Одно несомненно: темп и характер сопровождения должен оставаться у Гайдна в еще большей степени неизменным, не подвергнутым каким-либо влияниям незначительных ускорений и замедлений в мелодии, которые всегда должны быть в центре внимания исполнителя.  Rubato почти не затрагивает исполнения быстрых частей в сочинениях Гайдна: здесь оно смерти подобно.

Но сложно хорошо исполнить медленные части сонат Гайдна, не прибегая к искусному rubato. Именно оно сообщает исполнению живость и выразительность. Например, Менуэт — неотъемлемое звено в сонатах Гайдна. Это отнюдь не случайный остаток сюиты и не абстрагированная от действительности танцевальная формула. Это жанровая звукопись, сочная по колориту и яркая по живости изображения.

           Орнаментика. Орнаментика Гайдна находится, можно сказать, на полпути между К. Ф. Э. Бахом и Моцартом. Гайдновская мелизматика трансформировалась вместе с его композиторским стилем. «Хотя Гайдн и назвал как-то Карла Филиппа Эмануэля Баха своим великим учителем, это следует понимать в широко обобщенном смысле, но никак не в том, что он буквально перенял правила орнаментики у своего предшественника» — справедливо отметил Пауль Бадура-Шкода. Гайдн связал южнонемецкие и австрийские традиции с теориями своего северогерманского учителя, по-своему        их развив и модифицировав. Нам приходится довольствоваться практикой его современников, как она описана в многочисленных учебниках XVIII века, а также теми местами в музыке самого Гайдна, где одинаковые украшения он йотирует по-разному или выписывает большими нотами. Бесконечное разнообразие музыки Гайдна неизбежно приводит к выводу, что его мелизмы нельзя стричь под одну гребенку и что они часто допускают различные толкования. Нельзя во всем наивно доверяться кому бы то ни было и в вопросах орнаментики. Многие из них решить однозначно в принципе невозможно. Автор выставлял знаки украшений часто нечетко, непоследовательно, трактовал их по-разному в разных местах и к тому же полагался на значительную встречную инициативу исполнителя. Современники композитора расшифровывали их также по-разному (к примеру, трактуя иногда группетто как мордент или как трель), исполнительские стили были весьма индивидуализированными, вдобавок к этому музыканты-теоретики (создатели разного рода руководств) нередко находились в конфронтации и друг с другом, и с музыкантами-практиками. Вообще, распространенное ныне убеждение, что во времена Гайдна (или И. С. Баха) все музыканты якобы придерживались единых правил в исполнении, — не более чем миф. Всегда играли очень по-разному...

Неудивительно поэтому, что авторы «школ» подчас давали не только совпадающие, но и отличающиеся, причем радикально, варианты расшифровки одних и тех же украшений. В частности, маленькие, мелко выписанные нотки форшлагов во времена Гайдна истолковывались и как длинные, и как короткие, и как затактовые («антиципированные», исполняемые за счет предыдущей длительности), и как незатактовые («сустрагированные», играемые за счет длительности основной ноты); к тому же они по-разному исполнительски оттенялись с помощью динамики, штрихов, агогики.

Сказано это не к тому, чтобы музыкант XXI века не обращал никакого внимания на вопросы орнаментики, но лишь с целью предохранить от навязанного кем бы то ни было догматического, слишком одностороннего и неоправданно регламентированного подхода к этой важной сфере. Исполнитель конечно же должен максимально хорошо разбираться во всех тонкостях орнаментики гайдновского времени и быть в состоянии из разных вариантов (предлагаемых разными исследователями и разными редакторами) выбрать для себя наиболее убедительный. К тому же далеко не всегда ситуация оказывается такой уж спорной, и многое подсказывает музыкальный контекст.

Затрону всего лишь чуть-чуть проблему форшлагов. Во многих редакциях музыки Гайдна (Леберт, Риман, Цилхер, Мартинсен, частично Ройзман) мелкие форшлаги-задержания (их называют еще «долгие форшлаги») набирались чаще всего не в оригинальном виде, а в виде ровных, одинаково крупных нот. Аргументировалось это тем, что множество учеников, не обремененных историческими познаниями и склонных воспроизводить текст буквально, видя маленькую нотку форшлага, машинально играют ее как короткую и затактовую, что в большинстве случаев неоправданно. Однако ровные крупные ноты играются теми же учениками и по той же причине механически выровненно, без всякого ощущения выразительности, заключенной в мелодическом задержании и его разрешении. Художественная сторона исполнения опять страдает, хотя, быть может, меньше, чем в первом случае. Выход видится, с одной стороны, в повышении грамотности ученика, что делает его способным разобраться в условностях нотной записи XVIII века, а с другой — в развитии интонационного мышления обучающегося, который становится сверхчувствительным к мельчайшим «интонациям-словам», какими бы длительностями — одинаковыми или выбивающимися из ровного ряда — они ни записывались. В идеале исполнитель должен настолько чутко слышать трепетные и одухотворенные смены диссонансов и консонансов в мелодии, чтобы даже в формально ровных пассажах (особенно в небыстрых разделах) увидеть и показать скрытые, не выписанные композитором вздохи-стоны форшлагов-задержаний. В лирических эпизодах «долгие форшлаги» как бы растягиваются, в музыке же героико-драматической — как бы укорачиваются, приближаясь к «ломбардскому ритму».

Форшлаги Гайдна, йотированные малыми нотами, могут быть долгими или краткими, ударными и безударными. Их длительность не всегда однозначно предопределена нотацией, но, в отличие от более поздних композиторов, преобладают долгие акцентированные форшлаги, особенно если малая нота форшлага образует гармонический диссонанс. (В современном смысле слово «форшлаг» означает «задержание, то есть ожидаемый консонанс задерживается либо скрывается, следовательно, в известной мере запаздывает.) Несмотря на их написание, такие диссонирующие задержания играются обычно «в такт», одновременно с басовой нотой или нотой среднего голоса. Форшлаги, йотированные четвертными или половинными нотами, обычно соответствуют длительности этих нот; форшлаги, записанные восьмыми или шестнадцатыми, могут быть как краткими, так и долгими. Следовательно, форшлаг, йотированный восьмой, вполне может иметь длину половинной ноты, Иногда у Гайдна еще действует старое правило, гласящее, что при йотировании форшлагов, за которыми следует пауза, нота разрешения звучит лишь там, где стоит пауза.

Если нота форшлага сама образует консонанс, как, например, при форшлагах, идущих вверх на сексту или октаву, тогда форшлаг играется обычно кратко и безударно.

Безусловным правилом, не знающим исключений, следует считать лигу между форшлагом и последующим основным тоном. Именно из-за того, что это правило было для музыкантов XVIII века само собою разумеющимся, в старинных рукописях и, соответственно, в современных уртекстовых изданиях у форшлагов порою отсутствуют лиги. Их отсутствие вызвало замешательство у несведущих музыкантов наших дней и привело ко множеству неверных интерпретаций. Не только форшлаги, йотированные мелкими нотами, но и выписанные диссонирующие задержания всегда следует привязывать к разрешению, которое должно сниматься мягче.

 

Заключение.

Музыка Гайдна сродни ранней весне, когда очертания далей четки, воздух прозрачен, а в душу проникает что-то волнующее и томящее. Вряд ли можно найти другого композитора, столь неразрывно и естественно сочетающего живость эмоций с их полнейшей ясностью, непритязательность с высокой культурой. При жизни Гайдн пользовался громкой славой, был едва ли не самым знаменитым композитором своего времени. Современники любили подчеркивать юношескую взволнованность и искренность его музыки.

Клавирные (фортепианные) сонаты Гайдна есть terra incognita для большинства исполнителей, гайдноведов и просто поклонников его музыки. 50 лет назад выдающаяся клавесинистка и пианистка, знаток старинной клавирной музыки Ванда Ландовска писала: «… отводим ли мы Гайдну то почетное место, которое он заслуживает, и действительно ли мы понимаем его музыку? Как часто еще можно слышать восклицания, в которых сожаление смешано с пренебрежением: „ Добрый папаша Гайдн!», что означает: „Очень милая музыка, но такая наивная, такая старомодная, такая простая!» Почему? Гайдн — сам огонь. Его творческие силы были поистине неисчерпаемы. Сидя за клавесином или пианофорте, он создавал подлинные шедевры; он знал, как пробудить страсть и привести в восторг душу! Так разве можно считать его музыку старомодной и бедной? Произошло это, вероятно, потому, что ее несправедливо игнорировали, над ней посмеивались, вместо того чтобы, изучив ее, всерьез осмыслить. Насколько глубже могли бы мы проникнуть в творения Бетховена, если бы досконально знали симфонии и сонаты Гайдна! Его наполненные радостью Allegri, искрящиеся живостью Prestissimi, нежность его Andanti — все это несравненно. Произведения Гайдна велики не потому, что являются ступенями к Бетховену, а потому, что заключают в себе собственные источники вдохновения и оригинальности, которые характеризируют их как шедевры». В сущности, о том же говорил знаменитый виолончелист Пабло Казальс: «Многие не понимают Гайдна. У него все построено основательно, но его музыка преисполнена постоянной очаровательной выдумки. Его необъятное творчество изобилует новшествами и неожиданностями. Непредвиденные повороты музыкальной мысли то и дело встречаются у маэстро из Рорау. Осмелюсь сказать, что он способен удивлять больше, чем Бетховен: у последнего иной раз можно предвидеть, что будет дальше, у Гайдна — никогда. Он ускользает, у него наготове уже что-то новое, и он постоянно преподносит нам неожиданные сюрпризы» …  

 Подчеркивая необычайные контрасты настроений у Гайдна и подчас безудержное гайдновское веселье, чаще всего непонятое исполнителем, Брендель советует пианисту в начале одной из сонат композитора настроить себя и публику на следующий лад:

«Внимание! Сейчас будем хулиганить!»

 

Литература.

 

 

1.   БейшлагА. Орнаментика в музыке / Пер. с нем. 3. Визеля. Общая ред., комментарии и послесловие Н. Копчевского. М., 1978.
2.   Друскин М. Клавирная музыка. Л., I960.
3.   Зимин П. История фортепиано и его предшественников. М., 1968.
4. Корредор X. М. Беседы с Пабло Казальсом / Пер. с франц. Е. К. Амосовой и Б. Н. Бурлакова. Л., 1960.
5.   КортоА. О фортепианном искусстве. М., 1965.
6.  Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. М., 1973.
7. Ландовска В. О музыке / Сост. Д. Ресто. Пер. с англ. А. Е. Майкапара. М., 1991. 
8. Меркулов А. Редакции клавирных сочинений Гайдна и Моцарта и проблемы стиля интерпретации // Музыкальное исполнительство и педагогика: История и современность. М., 1991.
9. Меркулов А. «Венский уртекст» клавирных сонат Гайдна в работе пианиста-педагога // Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 11. М., 1992.
10.  Мильштейн Я. Стилистические особенности исполнения сочинений Гайдна.
11. Новак Л. Йозеф Гайдн. Жизнь, творчество, историческое значение. М., 1973.
12. Розанов И. Предисловие // К. Ф. Э. Бах. Сонаты для фортепиано. Т. I. Л., 1988.
13. Ройзман Л. Фортепианное творчество Й. Гайдна // Й. Гайдн. Избранные сонаты. Вып. I. М., 1960.
14. Ройзман Л. Музыка Баха в учебных заведениях и некоторые проблемы нашей педагогики // Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 11. М., 1992.