автор: Волонихина Елена Юрьевна
преподаватель
МБУДО «Детская школа искусств «Гармония» г. Волжского Волгоградской области
Методическая разработка «Слуховой контроль звукоизвлечения. Образное мышление юного пианиста как основа динамико- колористического и артикуляционного многообразия фортепианного туше»
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
«Детская школа искусств «Гармония» г. Волжского Волгоградской области
Методическая разработка
«Слуховой контроль звукоизвлечения.
Образное мышление юного пианиста как основа динамико — колористического и артикуляционного многообразия фортепианного туше»
Выполнила:
преподаватель музыкального
отделения по классу фортепиано
Волонихина Елена Юрьевна
г. Волжский
Одним из самых распространённых профессиональных недостатков юных пианистов издавна является неспособность слышать реально звучащую под их пальцами музыку. Они выкладываются эмоционально, добротно справляются с технически сложными пассажами, что называется «заводят» публику, но,увы, реально не слышат себя. Позже, после выступления, прослушивая запись, они нередко удивляются факту своей игры, не понимая, как возникли те или иные нюансы: динамика, тембр, педализация, артикуляция. Им казалось, что на сцене всё было иначе…
Причины этого явления связаны с тем, что, во-первых, те из учащихся, кто обладает сильным темпераметром и энергетикой, выходя на сцену, не могут совладать с собой и «глушат», или иначе, «зажимают» эмоциональный уровень их самовыражения, — под эмоциональным уровнем подразумеваем не инстинктивно выплёскиваемую энергию, но переживание музыки, основанное на связи интуиции,инстинкта и интеллекта [три «и»], и, во-вторых, — этим «страдают» учащиеся с сильным темпераментом и не имеющие такового, — у многих обучающихся игре на фортепиано не сформированы навыки, являющиеся важнейшей частью слухового контроля звукоизвлечения: предслышание звучания, контроль продолжительности и филировки звука, слышаниесебя «со стороны».
Способность предслышать звук – эталон мастерства исполнителя, показывающий, что артист звучит так, как хочет, а не так, как выходит. Однако, достичь этого нелегко, потому что высказывание музыканта должно быть хорошо сбалансировано: одновременно эмоционально [а не сухо-скучно] и понятно по смыслу. Очень легко, избавляясь от эмоциональных перехлёстов и зажатости, сделать исполнение мёртвым, неинтересным, выхолощенным. Поэтому важно определить, где именно возникает «зажим» естественного выхода эмоций, что именно мешает предслышать необходимый звук, — и, с помощью специальных упражнений, преодолеть препятствие.
Обычно эмоциональная неуправляемость пианиста проявляется в физической зажатости мышц груди, гортани, лица (скулы), шеи. Некоторые при этом поднимают плечи. В результате на слуховой аппарат оказывается форсированное давление и музыкант попадает в ловушку: ему кажется, что всё хорошо, он выкладывается. Но на самом деле он слышит не то, что звучит, а то, что ему хотелось бы в его внутренне- слуховом представлении.
Ниже я предлагаю ряд упражнений, снимающих зажатость при эмоциональных перехлёстах и способствующих выработке навыка предслышания звука.
Упр.№1. Выполняется за фортепиано. Пианист должен занять одну треть стула. Спина – прямая. Мышцы спины расслаблены. Ноги стоят возле педалей. Исполните разучиваемую пьесу, либо её часть следующим образом: такт – вдох, такт – выдох. Темп должен быть удобным для дыхания. Динамика – f. Необходимо следить за тем, чтобы дыхание было естественным, ровным, свободным.
Упр.№2.То же, что и в Упр.№1, но в каждом такте должна изменяться динамика. 1-й такт – f, 2-й – mf, 3-й – mp, 4-й – p, 5-й – ppи т.д. Главное, чтобы учащийся заранее знал, какой сила звука будет в следующем такте, и одновременно контролировал дыхание (не сбиваясь с него!).
Упр.№3. То же, что и в Упр.№2, но помимо динамического нюанса в каждом такте должен быть нюанс характера музыки. К примеру: 1-й такт – f, смело; 2-й – mf, растерянно; 3-й – mp, испуганно; 4-й – p, затаённо. Неважно, что часто меняющийся характер звука не будет соответствовать пьесе в целом. Это лишь упражнение. Важно, чтобы ученик мог предслышать характер, который появиться в следующем такте.
Упр.№4. Выполняется за фортепиано. Динамический нюанс – f. Каждый такт исполняется отдельно. В течении такта делается естественный глубокий вдох (темп должен быть удобным для дыхания). По истечении такта — быстрый выдох. Руки, при этом, как плети, падают на колени. После небольшой (3-4 секунды) паузы в той же манере исполняется следующий такт и т.д. Спина должна быть прямая, мышцы спины – раскрепощены.
Упр.№5. Выполняется за фортепиано. Исполняется разучиваемая пьеса, либо её часть. Учащийся должен, следуя ритмическому рисунку мелодии, играя, проговаривать-распевать в несколько преувеличенной чеканной манере слова «Я свободен!». Необходимо контролировать положение спины. Темп – удобный для проговаривания.
Упр.№6. Исполнение разучиваемой пьесы, либо её части отдельными руками. Свободная от игры рука, при этом, должна дирижировать (предварительно, на уроках сольфеджио ученик должен научиться дирижировать). Темп – удобный для учащегося. Исполнение и дирижирование – в характере.
Упр.№7. Исполнение разучиваемой пьесы, либо её части следующим образом: 1-й такт – выразительное исполнение на фортепиано; 2-й такт – руки, как плети, сбрасываются на колени, но музыка продолжает исполняться внутренним слухом и т. д. Темп – удобный для упражнения. Контроль положения спины – обязателен.
Упр.№8. Исполнение разучиваемой пьесы, либо её части с одновременным чтением громко вслух книжного текста, стоящего на пюпитре. Важно, при этом, не сбиваться ни в игре, ни в чтении. Исполнение должно быть эмоциональным.
Упр.№9. То же, что и в Упр.№8, но читать следует про себя, а затем ответить на вопросы учителя (родителя) по тексту. Исполнение — эмоциональное.
Упр.№10. Исполнение разучиваемой пьесы, либо её части, стоя на носках.
Исполнение – в характере. Следить за раскрепощённостью спины и рук.
Упр.№11. То же, что и в Упр.№10, но стоя на ступнях.
Упр.№12. То же, что и в Упр.№10,№11, но стоя поочерёдно (по тактам, либо метрическим долям) то на носках, то на ступнях.
Как уже подчёркивалось выше, способность слышать длительность звука и его переход в следующий звук (филировка) есть необходимая часть искусства звукоизвлечения.
Пианист, слышащий долгое биение звуковой волны, обертоны звучания, умеющий смешивать их с другими звуками, — как живописец смешивает краски, — владеющий искусством бесконечных полутонов звучания, сумеет передать музыку, им исполняемую, глубже, подробнее, красочнее.
Типичными ошибками учащихся в сфере слухового контроля являются следующие: неумение слушать затихание звуковой волны, соединение предшествующей и последующей звуковых волн, момент освобождения новой звуковой волны от обертонов предыдущей.
Многие юные пианисты в действительности слушают и слышат только начало звука, мгновенно теряя его продолжение. Затем, минуя слияние двух звуков, они переключаются слуховым вниманием на начало следующего звука. Таким образом, об искусстве игры legatoи вокально-речевом интонировании не может быть и речи.
Безусловно, овладение этими важными и сложными навыками – процесс долгий и трудоёмкий, занимающий многие годы. Отметив его необходимость,приведём ниже ряд упражнений, которые помогут в овладении мастерством вокально- речевого интонирования и филировки звучания.
Упр.№1. Исполняется отдельными руками на звуках до, ре, ми, фа, соль, фа, ми, ре, до. Учащийся не должен нажимать следующий звук до тех пор, пока предыдущий не угаснет. Важно, чтобы каждый звук был дослушан до конца.
Упр.№2. Исполняется с метрономом. На каждый звук приходится два удара метронома. Темп – медленный.
Упр.№3. То же, что и в Упр.№2, но без метронома. Доли метра должны представляться внутренним слухом.
Упр.№4, Упр.№5. То же, что и в Упр.№2, №3, но на каждый звук приходится четыре удара метронома. Темп – медленный.
Упр.№6, Упр.№7. То же, что и в предыдущих упражнениях, но на каждую ноту приходится восемь ударов метронома.
Упр.№8. Исполнять разучиваемую пьесу с метрономом и без него в преувеличенно медленном темпе, разбивая самую малую длительность, встречающуюся в пьесе, на несколько долей. К примеру, каждая 8-я должна разбиваться метрономом, либо внутренним слухом на две 16-е , либо четыре 32-е.
На первый взгляд может показаться, что работа с метрономом способствует механистичности исполнения. Но на самом деле такая работа развивает слуховое внимание, т.к. заставляет ученика слушать протяжённость звучания, и, кроме того, делает ритм более упругим и точным.
В заключении остановимся на столь необходимом для исполнителя навыке, как способность слышать себя «со стороны». Владение этим навыком свидетельствует о сбалансированности внутреннего состояния артиста, обеспечивает ему избыточную защиту (шахматный термин, означающий, что одно и то же поле на шахматной доске защищено несколькими фигурами) на сцене.
Непременным условием воспитания навыка слышать себя «со стороны» является развитие внутреннего слуха пианиста, когда не пальцы, используя свою механическую память, идут впереди головы, но именно голова своим внутренним слухом диктует пальцам сценарий игры.
Схематично это можно пояснить так. В сознании исполнителя запечетлена партитура, которую он досконально знает, то есть представляет её зрительно и слухово без игры. В момент выступления происходит следущее. Внутренний слух на мгновение раньше, чем пианист нажимает клавиши, «читает-исполняет» партитуру. Возникает как бы параллельно звучащая та же самая музыка. Во время игры партитуры внутренним слухом пианист должен быть эмоционально активен, в процессе же реальной игры, он как бы превращается в слушателя и воспринимает своё исполнение «со стороны», максимально используя не столько эмоции, сколько слух и интеллект.
Существенную помощь в овладении мастерством слышать себя «со стороны» окажет приём исполнения музыки, когда пианист играет только сознанием, без подключения эмоций, как бы «делая» музыку. Важно, чтобы при этом уровеньисполнения был максимально приближён к естественному в профессиональном смысле: артикуляция, тембр, динамика и т.д.
И, наконец, неоценим опыт игры на микрофон. Ученик, постоянно записывающий себя и анализирующий свою игру, значительно быстрее научиться объективно контролировать исполнение.
В дополнение к многочисленным упражнениям, приведённным выше, и связанным с развитием внутреннего слуха и внутреннего зрительного восприятия нотного текста, предлагаю несколько приёмов на овладение навыком слышания себя «со стороны».
Упр.№1. «Исполнитель-слушатель». Слушание музыки стоя, либо сидя, абсолютно не шевелясь. Мышцы спины раскрепощены. Они как бы повисли вместе с руками, как плети. Позвоночник прямой. Опора всего корпуса – в его нижней точке. Глаза закрыты. Вы попеременно должны представлять себя то музыкантом, исполняющим звучащую музыку (можете быть певцом, дирижёром, инструменталистом), то слушателем, сидящим в зале и наблюдающим за собой- исполнителем.
Упр.№2. Исполните внутренним слухом разучиваемую пьесу и представьте, что слушаете себя из зала. Важно не пропустить в исполняемой музыке ни одной ноты. Для повышения мотивации и привнесения в упражнение игрового начала вы можете представлять себя в разных известных вам залах, более того, сидящим в различных местах этих залов.
Упр.№3. «Исполнитель-жюри». Запишите себя, исполняющим разучиваемую пьесу. Затем прослушайте запись в качестве члена жюри и выставьте себе соответствующий балл. При этом вы должны объяснить, что вам не понравилось (и что понравилось), и как это повлияло на вашу оценку.
Упр №4. Поставьте на пюпитр фортепиано зеркало так, чтобы вы могли видеть полностью своё лицо. Исполняя пьесу, представляйте ваше отражение в зеркале слушателем (не вами!), погружённым в вашу игру. Затем «поменяйтесь» с ним местами.
Образное мышление юного пианиста как основа динамико-колористического и артикуляционного многообразия фортепианного туше.
Динамика, колористика и артикуляция – три кита, на которых зиждется выразительность фортепианной игры. Чем шире шкала нюансов каждой из перечисленных сфер в арсенале пианиста, тем выше его мастерство, сильнее воздействие его искусства.
Вопросам, касающимся развитию профессиональных навыков, связанных с динамикой, колористикой и артикуляцией, посвящены сотни, если не тысячи, методических работ. В связи с этим обстоятельством ограничим себя, во-первых, пояснением наших рекомендаций, и, во-вторых, перечислением некоторых упражнений.
Вполне очевидно, что формирование профессионального умения исполнять музыку с динамическим, тембральным и артикуляционным многообразием не должно быть выхолощенным, связанным лишь с понятием «громко-тихо», «радостно- грустно», «staccato-legato»и им подобными, но базироваться на фантазии юного музыканта, его духовно-эмоциональном опыте, включающим образное мышление.
В упражнениях, примеры которых приведены ниже, три навыка объединены так, как это вытекает из исполнительской практики: играя ту или иную пьесу, мы не можем отделить динамику от тембра, либо тембр от артикуляции. В результате наших рекомендаций даже работа над, так называемой, инструктивной техникой станет более эффективной, так как будет протекать в сфере художественно-образной.
Материалом для демонстрации предлагаемых упражнений послужат упражнения Ганона.
Упр.№1. а) Фразировка и артикуляция:
В зависимости от динамики, регистра и темпа, предложите ученику изобразить различных животных, либо явления природы.
Примеры:
Тигр, бегущий на охоте. Голодный, злой, сильный, смелый, целенаправленный в своём беге.
Динамика:
Регистр: нижний.
Темп: средний и быстрый.
Артикуляция: цепкое, короткое staccato.
Слон, бредущий по саванне.
Динамика: f
Регистр: нижний.
Темп: медленный.
Артикуляция: Тяжёлое, глубокое portato.
Мышь, убегающая от кошки.
Динамика: mp
Регистр: верхний.
Темп: быстрый.
Артикуляци: острое staccato.
Весёлый дождь.
Динамика: mp, mf, f
Регистр: верхний.
Темп: средний.
Артикуляция: острое staccato.
б) Фразировка и артикуляция:
Скачущий кенгуру, вполне довольный собой.
Динамика: Кенгуру-папа — f, мама – mf, сын – mp, дочь – p
Регистр: нижний, средний.
Темп: средний.
Артикуляция: цепкое staccato
Конские бега.
Динамика: f
Регистр: нижний.
Темп: быстрый.
Артикуляция: цепкое staccato.
Мерцающие звёзды.
Динамика: p
Регистр: верхний.
Темп: средний.
Артикуляция: лёгкое staccato.
в) Фразировка и артикуляция:
Медленно ползущая змея (в песке, траве, скалах)
Динамика: mp, mf
Регистр: нижний, средний.
Темп: медленный, средний.
Артикуляция: legato
Застывшая пустыня (утром, днём, ночью).
Динамика: mp, p
Регистр: средний.
Темп: медленный.
Артикуляция: legato
Упр.№2. Предложите ученику исполнить то или иное упражнение Ганона с определёнными ритмом, фразировкой и артикуляцией в различных стилях: Баха, Моцарта, Бетховена и т. д.
Упр.№3. То же, что и в Упр.№2, но предложите ученику подражать тем или иным инструментам.
В заключении отметим, что работа пианиста над техникой звукоизвлечения должна быть подобна треннингу вокалиста. Целью такой работы является выработка индивидуального голоса, а также мастерства, способствующего его долголетию. Музыкант, обучающийся игре на фортепиано, который с юных лет стремится к естественному, гармоничному развитию своих профессиональных навыков, — под руководством учителя, конечно, — сумеет достичь удивительных результатов, приносящих ему радость постижения бесчисленных тайн музыки.
Список литературы:
1 Алексеев А. Д. Методика обучения игре на фортепиано. — М.: Музыка, 1971
2 Апраксина О. А. Методика музыкального воспитания. – М.: Музыка, 1984
3 Баренбойм Л. А. Об основных тенденциях музыкальной педагогики // Советская музыка, 1971
4 Бочкарев Л. Л. Психология музыкальной деятельности. М.: Изд. Институт психологии РАН, 1977
5 Вицинский А.В. Процесс работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением. — М.: «Классика- XXI», 2003
6 Выготский Л. С. Психология искусства. 2-е Изд., М.: Искусство, 1968
7 Как научиться играть на рояле. Первые шаги. – М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2005
8 Каузова А.Г. Теория и методика обучения игре на фортепиано: учебное пособие для вузов /А.Г. Каузова, А.И. Николаева. — М.: Владос, 2001
9 Кременштейн Б. Л. Педагогика Г.Г. Нейгауза. М.: Музыка, 1984
10 Милич Б. Е. Воспитание ученика-пианиста в 5-7 классах ДМШ. – Киев: Муз. Украина, 1982
11 Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной музыки. – М.: «Классика XXI», 2003
12 Савшинский С. Работа пианиста над музыкальным произведением – М.: «Классика – XXI», 2004
13 Тимакин Е.М. Воспитание пианиста / Е.М. Тимакин. — М.: Советский композитор, 1989
14 Щапов А. П. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище. — М.: «Классика –XXI», 2002
