автор: Грязнова Тамара Алексеевна
Преподаватель МБУ ДО «Детская музыкальная школа №3 им.Н.К.Гусельникова» г. Дзержинск Нижегородской обл.
Методическая разработка «Обучение игре наизусть»
Методическая разработка
« Обучение игре наизусть»
Преподаватель
Грязнова Тамара Алексеевна
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Детская музыкальная школа №3 им.Н.К.Гусельникова» г.Дзержинск Нижегородской обл.
Содержание:
1.Значение воспитания навыков игры на память
2.Компоненты музыкальной памяти и их особенности
3.Методы воспитания и развития разных видов памяти известных педагогов, пианистов.
Весьма важный вопрос – игра на память: она имеет существенное значение для достижения свободы исполнения, необходима при выступлениях на экзаменах, вечерах, концертах. Соответствующие навыки и привычки к такому исполнению следует воспитывать уже в раннем периоде обучения. Обычно учащиеся играют на память все, что они учат, за исключением сочинений, задаваемых для ознакомления. Вопрос о том, когда нужно умение играть произведение на память – в конце работы над ним или в начале, — педагогами решается по-разному. Например по мнению Н.А.Любомудровой правы те, кто считают, что значительную часть произведений полезно знать наизусть еще в начале изучения. В таком случае исполнение на память становится особенно удобным и естественным для ученика. Кроме того это нередко облегчает и ускоряет ход работы над сочинением, так как ученик, не будучи связан с постоянным чтением нотного текста, раньше приобретает ощущение эмоционального и физического удобства в исполнении. В то же время здесь существует опасность запоминания неточно разобранного произведения. Чем труднее дается ученику правильный разбор, тем осторожнее следует быть с выучиванием наизусть. Всегда необходимо тщательно проверить качество разбора, особенно сложной по тексту музыки, например полифонической.
Глубокое, вдумчивое изучение текста, внимание к деталям требует сочетания игры на память с игрой по нотам. Учащийся должен это знать.
Если ученик обладает неплохой памятью, то правильно разобранное произведение надо тотчас же доучить, а не ждать, пока оно «само» запомнится. В иных случаях произведение следует специально учить на память.
Музыкальная память – это комплексная способность, которую с детских лет нужно систематически развивать. Компонентами музыкальной памяти являются моторная, слуховая и зрительная память (слуховая и зрительная память относятся к образному, картинному содержанию мышления, поэтому они объединяются в психологии под термином «образная память»), а также музыкально — логическая память. На практике мы нередко сталкиваемся с превратным пониманием этой проблемы, а именно: раз память нужно развивать, значит ученик должен играть все наизусть. Но, иногда (часто) ученик умеет играть только наизусть и не может играть по нотам, тем более с листа. На первый взгляд это может показаться парадоксальным, но для успешной тренировки памяти прежде всего нужно научиться хорошо играть по нотам. По мнению профессора Московской консерватории С.Фейеберга, ученики запоминают плохо потому, что мало играют по нотам. Для любой музыкальной работы и тем более для заучивания наизусть нужно развивать у ребенка совершенную координацию, единство музыкального мышления и слуховых, моторных и зрительных представлений. Зрительный компонент, с в я з ь « в и ж у – с л ы ш у» всегда очень важен.
Пьесу можно играть по нотам до тех пор, пока она не « войдет в пальцы», пока руки не запомнят определённую последовательность движений и аккордов в связи с расположением чёрных и белых клавиш и расстояниями между ними. Было бы неверным считать, что такое запоминание может быть моторным. Без участия слуха вообще ничего нельзя было бы запомнить. Значительную роль при таком запоминании играет и зрительный образ движения рук на клавиатуре. Осязательно — пространственную ориентацию на клавиатуре и моторную мышечную память Ганс фон Бюлов назвал «механическим пальцевым разумом», и его нельзя недооценивать. Всем хорошо известно, как быстро и легко продвигается работа у тех, кто обладает большой приспособляемостью к движениям. Однако известно также и то, что моторно- слуховое запоминание н е б ы в а е т д о с т а т о ч н о
н а д е ж н ы м и может изменить исполнителю при волнении. К тому же оно н е э к о н о м н о в отношении времени, требует много повторений. Доказано, что моторно – слуховое запоминание требует почти вдвое больше времени, чем запоминание, основанное на предварительном анализе нотного текста. Способность к моторному заучиванию опасно подавлением слуховых представлений и музыкального мышления. Моторная память необходима, но лишь как дополнение к активному запоминанию, которое неразрывно связано с вслушиванием в музыку – в мелодию, сопровождение, гармонические обороты.
Память и представления тесно взаимосвязаны, представления – это функция памяти. У пианистов – учитывая характер инструмента и постоянную опасность механической игры – особенно важно развивать именно
с л у х о в ы е представления, внутреннее слышание, звуковысотный и тембровый слух а также чувство лада.
В заметках об исполнительском искусстве и фортепианной педагогике А.Б.Гольденвейзер( русский и советский пианист, композитор, педагог) пишет: «Из всех родов памяти для музыканта самая важная – слуховая. Конечно важна и моторная память, но нет ничего ужаснее, чем когда она подменяет слуховую.
Для воспитания внутреннего слуха можно использовать метод Далькроза (Швейцарский композитор и педагог 19в.) – «приостанавливание»; в определенном месте игру прерывают хлопками, и ребенок должен спеть продолжение; или же останавливают хлопком исполнение хорошо разученной пьесы, и после небольшой паузы ребенок продолжает играть с того места, до которого он дошел в своем представлении. Очень полезно упражнение, когда часть пьесы ребенок играет полным звуком, остальную часть – беззвучно на поверхности клавиш. В занятиях с начинающими полезно соединять беззвучную игру коротких пьесок с пением ( пение с названием звуков по принципу сольмизации и одновременно движением рук и пальцев вне клавиатуры, на столе). Существуют игра «по слуху», импровизация, которые помогают формированию мышления у ребенка.
Внутреннее представление о музыке – это сложная проблема, требующая непрерывной и систематической работы. При работе с ребенком нужно соединять все сферы представлений, комбинируя различные сферы деятельности; зрительный образ нотного письма – с пением, чтение нотного текста – с указанными движениями пальцев на клавиатуре либо лежащих на коленях руках; при этом необходимо свои внутренние представления сравнивать с реальным звучанием, то есть проигрыванием на фортепиано.
Пение не только «про себя», но и «в слух»,- очень важное средство для тренировки памяти на всех ступенях развития ученика. Оно способствует непосредственному слуховому запоминанию небольших построений. Многие выдающиеся педагоги — пианисты придерживаются мнения, что при работе над музыкальной пьесой необходимо время от времени петь все, что возможно спеть в фортепианной партии: мелодическую линию баса – притом, правая рука играет мелодию; один из голосов в полифоническом складе – в то время, как играют все остальные, и т.д.
Полезно петь мелодическую линию из партии правой руки ( в гомофонном складе) в сочетании с игрой гармонического сопровождения.
Если ученик в состоянии спеть мелодию и при этом сопровождать свое пение фортепианным аккомпанементом, это надежная гарантия того, что запоминание основано не только на движениях, но и на слуховых представлениях и музыкальном мышлении.
Непосредственное самопроизвольное слуховое запоминание возможно только при небольших музыкальных структурах; для закрепления в памяти более крупных структур необходимо опираться на аналитическое музыкальное мышление.
Об этом писал Я.И.Мильштейн: «Нельзя игнорировать важные дополняющие виды памяти, как память аналитическая, конструктивная, зрительная и эмоциональная…Для запоминания музыкального произведения мы должны отдать себе отчет в его конструкции: ч т о в нем происходит, ч т о, к у д а и в о ч т о переходит.»
Область гармонии вообще не поддается непосредственному слуховому запоминанию; при работе с гармонией преобладает разумный элемент. Логическое мышление дает возможность расчленять музыкальный поток на меньшие построения, сориентироваться в них, а потом вновь связать их в единое целое. Воспитание аналитического музыкального мышления является необходимым условием для обучения игре наизусть. Начинать заботиться о развитии аналитического мышления у ребенка нужно очень рано.
Надо как можно раньше постараться обратить внимание ребенка на то. Как «сделана» музыка, которую он играет. При этом не нужно обременять его специальной терминологией. Необходимо ученику объяснить логику в последовательности разделов произведения (вообще его форму), в строении того или иного эпизода, представлять гармонический план, рисунок фигурации, характерные особенности.
Иногда при запоминании гармонической фигурации полезно заставить ученика проиграть данный отрывок аккордами, т.е. выявив гармоническую основу построения.
Всегда надо также понять структуру того или иного пассажа, уловить принцип его построения, переход к следующему и т.д.
Чрезвычайно важно, чтобы ученик всегда слышал, видел в нотах, где ошибается, знал в чем суть данной неточности или затруднения в запоминании, необходимо найти детали в тексте, облегчающие запоминание. Конечно, в такой работе ученикам долгое время надо помогать.
Выучивание на память следует вести сначала по отдельным – большим или маленьким – разделам, построениям, в медленном темпе; затем переходить к соединению их в более крупные части и далее – к медленному проигрыванию всего произведения с тщательным вслушиванием и детальным осознанием текста. Такое исполнение должно быть хорошо освоено учеником и прочно
закреплено в памяти. Преждевременный переход к подвижному темпу обычно плохо влияет на качество игры, т.к. ученик не может сохранить при этом музыкальную осмысленность исполнения.
« Если человеку, когда он играет наизусть, сказать – играй медленнее и ему сделается от этого труднее, то это первый признак, что он не знает наизусть, не знает той музыки, которую играет, а просто наболтал её руками. Вот это набалтывание – величайшая опасность, с которой нужно постоянно и упорно бороться». С этими словами А.Б.Гольденвейзера нельзя не согласиться.
Владимир Юрьевич Григорьев – профессор Московской гос. Консерватории им. П.И.Чайковского среди элементов художественной памяти выделяет, например, память на ощущение окраски звука, ( связь мышечных, темброво- слуховых ощущений и художественных представлений ).
Григорий Коган – талантливый пианист, педагог, ученый – музыкант пишет в своих заметках: «Память зависит от восприятия. Хорошо запоминается то, что воспринято не равнодушно, а взволнованной душой. Не потому ли так памятливы художники, писатели, что их души, по выражению М. Горького, сплошное « чувствилище».
Список использованной литературы
- Н.Любомудрова Методика обучения игры на фортепиано.
- Издательство «Музыка» Москва 1982
- С.Савшинский «Работа пианиста над музыкальным произведением» «Музыка» Москва 1964
- В классе А.Б.Гольденвейзера Москва «Музыка»1986
- Г.Коган Избранные статьи Вып.3 Москва «Советский композитор» 1985
- Я.И.Мильштейн Вопросы теории и исполнительства Москва «Советский композитор» 1983
