Работа над инвенциями И.С. Баха в средних и старших классах ДШИ

автор: Зубова Наталья Олеговна
Преподаватель фортепиано
МБУДО «Дятьковская детская школа искусств»

Работа над инвенциями И.С. Баха в средних и старших классах ДШИ

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования 

«Дятьковская детская школа искусств»

РАБОТА НАД ИНВЕНЦИЯМИ И.С. БАХА В СРЕДНИХ И СТАРШИХ КЛАССАХ ДШИ

Методическая работа

Выполнила преподаватель

Зубова Наталья Олеговна

2024 год

Введение

Изучение клавирных произведений И. С. Баха составляет неотъемлемую часть работы школьника-пиансита. Не будет преувеличением сказать, что пьесы из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах», маленькие прелюдии и фуги, а так же инвенции, — все эти произведения знакомы каждому школьнику, обучающемуся игре на фортепиано.

Педагогическая направленность клавирных сочинений соответствовала, очевидно, самому укладу музыкальной жизни баховского времени. Домашнее музицирование и обучение музыке занимало в ту эпоху более значитенльное по сравнению с концертной практикой место. Иной раз именно инструктивные идеи вдохновляли Баха на создание величайших произведений. Действительно, в нотные тетради, составлявшиеся для Анны Магдалены Бах, для Вильгельма Фридемана Баха, вкелючены не только мелкие пьесы танцевального характера, но и французские сюиты, и партиты. Педагогическим целям посвящены 15 двухголосных и трехголосных инвенций. 

Известный исследователь творчества Баха, немецкий музыковед Альберт Швейцер писал: «Каждая из этих пьес сама по себе является чудом и не похожа ни на какую другую. Только гений с бесконечно богатым внутренним миром мог решиться создать 30 пьесок…и при этом придать каждой особый, свойственный только  ей индивидуальный характер».

О том, какую цель преследовал Бах в инвенциях, свидетельствует заглавие титульного листа последней, третьей редакции цикла: «Подлинное руководство, в котором любителям клавира и, в особенности, жаждущим учения предлагается ясный способ, как можно не только научиться играть на два голоса, но и при дальнейшем прогрессе правильно и красиво обращаться с  голосами, при сём же не только знакомится с хорошими инвенциями, но и прилично их разрабатывать, а главным образом – добиться певучей манеры в игре и вместе с этим получить сильное предрасположение к сочинительству».

Из этого видно, как высоко ценил создатель инвенций певучую манеру игры. Известно, что с детских лет композитор много занимался пеним, играл на скрипке, альте, руководил хором. Это наложило печать на его исполнительское искусство. Освоить навыки певучей игры, научить голосоведению и привить склонность к композиции – ради этого и были написаны инвенции и симфонии.

«Глубокий смысл» инвенций – именно это первым делом должно быть прочувствовано исполнителем. Многое в понимании этих пьес достигается через общение к исполнительским традициям эпохи Баха, и первым шагом на пути надо считать знакомство ученика с реальным звучанием   тех инструментов, для которых Бах написал свои клавирные сочинения – это клавесин и клавикорд.

Клавесин – имеет отчётливый, открытый звенящий звук. Клавикорду характерна певучесть, способность связывать звуки, у него затушёванный мягкий звук. Однако при   этом важно не забывать, что не слепое подражание клавесину и клавикорду диктует обращение к данным инструментам, а лишь   поиски   наиболее точного определения характера пьесы, правильной артикуляции и динамики. В медленных певучих «клавикордных» инвенциях и симфониях связный глубокий звук, а в отчётливых, быстрых «клавесинных» пьесах – исполнение пальцевое, не слитное, сохраняющее клавесинную раздельность звука.

Например:

-2-х голосные инвеции №1, 2 – клавесин;

• 2-х голосная инвенция №11 – клавикорд;
• 3-х голосная инвенция №13 – клавикорд.

Работа над полифонией

Приступая к работе над инвенциями, прежде всего необходимо познакомить ученика с произведением. Сюда входит охват содержания, характера, формы, выразительные свойства музыкальной речи. В младших и в старших классах ознакомление должно подтверждаться игрой педагога. И чем больше развита полифоническая ткань, тем глубже должны быть затронуты вопросы разбора тематического материала.

Как показывает педагогическая практика, без предварительной умственной и психологической подготовки, изучение полифонии приносит мало пользы. А ведь инвенции – совершенно незаменимый материал в музыкальном образовании, они являются подлинной школой голосоведения.

Если ученик будет предупреждён об этом, его отношение   к   инвенциям станет более серьёзным.

После того как ученик ознакомится с тематическим материалом и планом исполнения, надо приступить к работе над отдельными голосами и их сочетаниями. В этот период важно тщательно продумать аппликатуру с тем, чтобы, используя наиулчшим образом индивидуальные особенности руки ученика, обеспечить более совершенное выполнение требуемых художественных задач.

Представив себе каждую мелодическую линию, изучив тематический материал во всех его проведениях, ученик переходит к объединению голосов. В трехголосных инвенциях освоение материала протекает более продуктивно, если вначале объединять верхний голос со средним и нижний со средним, а не по партиям рук. Исключение может составить такое изложение голосов, когда два из них расположены преимущественно в партии одной руки. Предварительная динамическая, звуковая «наметка» каждого голоса повдергается более точной корректировке при их совместном звучании. Технические трудности, — такие, как игра среднего голоса (который может переходить из одной руки в другую), исполнение перекрещивания голосов, проведение темы стретто, трудное сочетание голосов в партии одной руки, — отрабатывается отдельно.

Для овладения сложностями исполнения, лучшего выявления голосов могут быть полезны способы занятий: во-первых, проигрывание соответствующей аппликатурой и пропевание нужного голоса. Во-вторых, выписывание, и пропевание с сольфеджированием голоса, который неясно «прослеживается» (например, в перекрещивании голосов). В третьих, партитурная запись или игра на октавном расстоянии голосов, тесно расположенных в партии одной руки и нечетко дифференцирующихся в представлении ученика. В четвертых, совместная игра с педагогом; игра ученика двумя руками, с пропеванием заданного голоса, тех элементов двухголосия, которые исполняются одной рукой, но плохо прослушиваются учащимися, не окрашиваются динамически различно.

Фактически внимание и слух ученика все время переключаются от одной партии к другой, отмечая вступление голосов и определяя разницу их звучности. Весьма эффективен в этом отношении способ прослушивания каждого из голосов поочереди во время игры всех голосов. (Не произвольно ученик при этом будет несколько выделять нужный голос.)

Работа ученика над разбором и освоением полифонического материала носит вначале несколько суховатый, аналитический характер, не принося играющему эмоционального удовлетворения. Поэтому не стоит слишком «засиживаться» на этапе игры по голосам: верхнюю окраску голосов можно найти только в совокупности их звучания, когда становится ясным как построение, так и характер разучиваемой пьесы.

По этой же причине представляется необходимым показ полифонического произведения в исполнении педагога. Живое звучание пьесы может дать ученику эмоциональную зарядку, представление о художественном целом и определить направление его поисков.

Артикуляция

В число исполнительских средств, раскрывающих образное содержание, большое место принадлежит артикуляционным штрихам и фразировке. Артикуляция – это способ произношения звуков музыкальной речи – связный или расчленённый. Фразировка — отражает смену музыкальных мыслей, артикуляция – это приёмы их произношения. Фразировать – значит разделять мелодию на смысловые отрезки, исходя из мотивной логики баховской музыки. Артикулировать – соединять или расчленять   звуки мотивов между собой. Изучение артикуляции лучше всего начинать с изучения двухголосных произведений, в которых каждому голосу присваивается своя особая артикуляционная окраска. Именно этот случай демонстрируют Инвенция ля-минор, Аллеманда из французской сюиты №6, Маленькие прелюдии F-dur и D-dur. Нижний голос движется в этих произведениях восьмыми исполняемыми staccato, верхний — исполняется legato. Часто противопоставляемые шестнадцатые legato и восьмые staccato обмениваются местами; таким образом, и правая и левая рука попеременно упражняются в игре legato и non legato. Staccato в нижнем голосе, которое вырабатывает ученик, приобретет ясность и выразительность, если он будет слышать это staccato на фоне глубоко связного исполнения верхнего голоса. Очень часто именно в этом пункте совершается следующая педагогическая ошибка: левая рука разучивается действительно staccato. Однако правая рука играет «никаким» штрихом. Лишенный определенного штриха верхний голос дезориентирует наш слух, мешая осознавать как определенную краску и артикулирование нижнего голоса.

Итак, если педагог дал задание в левой руке выработать расчлененный штрих, он должен проследить:

1. Чтобы выработка этого штриха проводилась не механически, а при активном участии слуха;
2. Чтобы ученик слышал не одну краску, а живое сочетание двух красок.

Инструкцию – «играй левую руку staccato» — следует дополнить: «правую при этом играй legato».

Изучение контрастирующих штрихов является существенным приемом работы над артикуляцией.

Необходимо остановится на исполнении штриха стаккато в произведениях Баха. Стаккато в полифонических произведениях рекомендуется брать не так остро, как бы сыграли его в произведениях гомофонного склада. Это объясняется особенностью инструментов,   на которых исполняли эти произведения во времена Баха. Штрих стаккато в полифонии приближается к портаменто. Отчётливая артикуляция! Об этом важнейшем принципе исполнительства писали ещё известные теоретики баховского времени (Шульц, Маттесон и др.). Очень жаль, что многие ученики не имеют понятия о том, что в старинной музыке артикуляция и ритм были важнейшими средствами выразительности. Чем сложнее полифоническая ткань, тем большая роль в выявлении её звуковой окраски принадлежит штрихам.

Динамика

Трудность исполнения клавирных пьес Баха на фортепиано более всего сказывается в области динамики. Динамика баховских произведений согласуется с требованиями стиля и фактуры произведения и направлена на выявление самостоятельности каждого голоса. Соблюдение «разумной меры», избегание всяких преувеличений очень важно при исполнении Баха, так как именно в этом заключается один из основных эстетических принципов той эпохи, в которой творил композитор. Необходимо и в учениках воспитывать чувство меры и стиля. Ведь нередко мы встречаемся с таким исполнением баховской музыки, при котором на небольшом отрезке

встречается громадный диапазон звучности от пиано до форте. Обычно динамика в произведениях Баха меняется после кадансов, фермат, пауз, т.е. там, где заметна определённая граница в развитии пьесы.

Но есть и другая сторона баховской динамики. Она обусловлена:

— свойствами клавикорда, обладающего динамической гибкостью;

-мотивным строением баховской мелодии.

Именно мотивы, составляющие внутреннюю активную жизнь мелодических линий, образуют мелкую интонационную динамику, которая может быть названа мотивной. Но мотивная динамика имеет отношение только к верхнему голосу. Применение её в басовом голосе или других голосах одновременно допускаться недолжно, ибо мешает различать главное – самостоятельность голосов. Композиционный склад «клавесинных» пьес требует регистровой крупной динамики (инвенция 2-х гол. №1). Инвенции, стоящие по характеру и стилю ближе к клавикордным – отличаются обилием мотивной динамики, выразительностью постепенных динамических переходов. Третий вид баховской динамики, которую можно условно назвать «фактурной», когда динамическое нарастание Бах выражает уплотнением полифонической фактуры, увеличение числа голосов. Свойственный композитору обычай помещать кульминацию перед кадансом, или сливать их вместе, воспринимается как намерения композитора поднять динамическую силу заключительных кадансов.

1. 1. 2-х гол. инвенция №6 – перед кадансом;
   2. 3-х гол. инвенция №6 – перед кадансом;

• 2-х   гол.   инвенция   №13   –   кульминация    сливается    с    кадансом. Таким образом, для определения динамического плана пьесы, ученику надо понять, как она построена и какова её инструментальная природа.

Аппликатура

  Педагогическая практика показывает, что подавляющему большинству учащихся свойственно бездумное отношение к аппликатуре. Правильный выбор пальцев – очень важное условие грамотного выразительного исполнения. Правильное решение вопроса подсказывает исполнительская традиция эпохи Баха, когда артикуляция была главным

средством выразительности. Этой задаче и была подчинена аппликатура того времени, направленная на выявление выпуклости и отчётливости мотивов.

За прочтением аппликатуры необходимо:

1. Выяснить, с исполнение какого мотива, какой фразы связана данная аппликатура. Нет ли особых фразировочных моментов, объясняющих строение аппликатуры.
2. Искать и найти те свободные движения руки, которые не записаны, но без которых сама аппликатура теряет в своей естественности и гибкости.

Аппликатура в клавирных произведениях старинной музыки имеет целый ряд специфических особенностей. Интересно учесть те приемы, которые были особенно распространены в XVII и первой половине XVIII века.

Речь идет об исполнении гаммообразных последовательностей без применения первого пальца. Так, например, восходящая последовательность в правой руке может исполнятся аппликатурой: 3, 4, 3, 4; нисходящая – аппликатурой: 3, 2, 3, 2.

Эти приемы сообщают игре большую гибкость. Они сохраняют свою роль и в современном пианизме.

Особое внимание нужно уделить аппликатуре, которая сама предопределяет ту или иную фразировку. Например – начало двухголосной Инвенции C-dur.

При обдумывании аппликатуры связно исполняемого трехголосного произведения прежде всего следует определить исполнение среднего голоса. Ясно, что нижний голос исполняется левой рукой, верхний – правой. Что касается среднего голоса, то большей частью его можно распределить между двумя руками так, что каждая сможет связно исполнить порученный ей двухголосный фрагмент.

В основном исполнители пользовались тремя средними пальцами, обладающими примерно одинаковой силой и длиной. Это обеспечивало достижение звуковой и ритмической ровности. Введение Бахом 1-го пальца не отразилось на принципе перекладывания пальцев и на сохранении ровности звучания. Сохранилось и скольжение пальца с чёрной клавиши на белую (3-х гол. инвенция №13). Бузони был первый, кто возвратил аппликатурные принципы баховской эпохи, как наиболее отвечающие выявлению мотивной структуры и чёткому произношению мотивов. А.Швейцер писал: «Каждый исполнитель баховских клавирных произведений, если он не хочет запутаться в сложнейших пальцевых комбинациях, неизбежно вынужден будет пользоваться

«перекладыванием», особенно 3-го через 4 и 4-го через 5, причём пользоваться   этим приёмом придётся не так уж редко. Музыка Баха сама нас учит аппликатуре и даже, в известной степени, к ней вынуждает».

Мелизмы

Наиболее сложным разделом полифонии Баха является исполнение мелизмов. Слово «мелизм» означает «пение», «мелодия». Бах оставил единственный документ, раскрывающий его взгляды на исполнение мелизмов, которые он указал в таблице нотной тетради старшего сына Вильгельма Фридемана. Следует отметить важнейший момент: все мелизмы, кроме перечёркнутого мордента и украшений, имеющих специальные обозначения, начинаются с верхней вспомогательной ноты. Форшлаг. Бах называл этот мелизм «акцент». Большей частью Бах расшифровывал форшлаг за счёт длительности основного тона. Но допускалось исполнение этого мелизма за счёт предыдущего звука (2-х гол. инвенция №3).

Трель. На ранней стадии развития клавирного искусства трель начиналась всегда с главной ноты. В 16 столетии появилось обыкновение перед началом трели касаться верхнего вспомогательного звука. Но в исполнении этого варианта трели есть исключения:

1. имеет смысл начать трель с основного звука, если мелизм стоит на первом звуке пьесы. То же самое рекомендуется делать, если нота с трелью стоит после длинной паузы.
2. если перед звуком, над которым стоит мелизм (трель), уже идёт в нотном тексте верхний вспомогательный звук, с которого должна бы начаться трель, её начинают с основного тона.
3. Если надо подчеркнуть в мелодии какой-либо яркий интервал, то трель начинается с главного звука.

Следует помнить о строгом, ритмичном исполнении трели. Свободное исполнение трели не допускается.

Мордент. Название   этого мелизма   происходит   от   французского    слова

«кусающий». Мордент перечёркнутый – наиболее устойчивый вид мелизма. Он исполняется всегда на полтона или тон вниз от данного звука с возвращением к нему. Наиболее распространённое использование этого мелизма – для придания мелодической линии остроты и яркости. Исполнение должно быть быстрым, отчётливым, с акцентом на первом звуке. Мордент неперечёркнутый. Другое название этого мелизма – пралльтриллер. Это украшение рассматривалось, как короткая трель, поэтому, подобно трели, рекомендовалось начинать с верхнего звука. Украшение, как правило, состояло из 4-х звуков. Часто неперечёркнутый мордент исполняется и в виде 3-х звучного мелизма, начинающегося с главной ноты. Кроме того, часто подвижный темп и требование отчётливости могут заставить сократить количество звуков в этом украшении за счёт верхней вспомогательной ноты, Тогда мордент исполняется с главного звука(2-х голосн. инвенция № 15).

Группетто. Бах назвал это украшение «кадансом». Большей частью украшение исполняется с верхней вспомогательной ноты и состоит из 4-х равных по длительности звуков (2-х голосн. инвенция №9). Однако у Баха встречается и другое толкование этого мелизма, когда украшение начинается с основного тона (2-х голосн. инвенция №11). Бывают случаи, когда расшифровка мелизма трудноисполнима для учащегося. Это не должно отпугивать педагога. Когда вследствие большого темпа или недостаточной

технической подвинутости учащегося исполнение данного мелизма становится затруднительным можно прибегнуть у следующим мерам:

• сокращению количества звуков (сохраняя верхнее начало и заключение);
• неперечёркнутый мордент (исполнять в виде трёхзвучного мелизма с главного звука);

– как крайняя мера – отказ вообще от исполнения трудного мелизма. Это лучше, чем превращать его в ученическом исполнении из украшения в

«украшение».

Мелизмы Баха являлись мощным средством выразительности. 

Стиль

Очень важно, чтобы при работе над инвенциями ученик проникся бы ощущением своеобразия баховского стиля. Начать надо с того, что музыке Баха чужды вялость, размягчённость, сентиментальный оттенок. Ученик должен знать, что какие бы печальные или нежные чувства он обнаружил в пьесах Баха, эти чувства всегда как бы погружены в атмосферу мужественности, а иногда и суровости. Значит способ извлечения звука должен быть всегда сбранным, крепким, не должен быть расплывчатым. Общепризнанное определение баховского стиля как мужественного подсказано присущей композитору бурной энергией чувств, их торжественной приподнятостью и величием. Вместе с тем нужно осознать, что Бах никогда не идёт на поводу у чувства, не отдаётся ему с той пылкостью и свободой безудержного порыва, которые стали обычным явлением в музыкальном искусстве со времён романтиков. Могучей стихии чувств композитор противопоставляет не менее   мощное сдерживающее начало. Это внутренняя борьба, заключённая внутри одного образа. Необычайно многообразны у Баха средства выражения этой внутренней борьбы. Роль патетического импульса выполняет часто, например, хроматический ход в басу, который спускается от тоники к доминанте. Этот ход композитор применяет для выражения скорби (3-х голосн. инвенция №9). В   качестве сдерживающих факторов у Баха нередко выступают:1 –  плавное, мерное, единообразное движение баса (2-х гол. инв. 4,6). 2 – медленный темп, требующий большой выдержки (2-х гол инв.№11) (3-х гол. инв.№13).

Темп

 Умеренность и сдержанность во всём были одними из основных эстетических требований в эпоху Баха. Обоснованное заключение на этот счёт можно найти у Швейцера: «Круг возможных темпов у Баха сравнительно узок… у него есть только различные степени умеренного темпа». Вся фактура баховских пьес тематична или речетативна – в смысле значительности каждого мотива, интонационной важности любого мелодического   оборота. Эти мотивы, предложения и фразы в произведениях задумчиво-философского характера предполагают медленные умеренные темпы (3-х гол. инв. №13). Когда Бах наделяет произведение зарядом волевой энергии и стремительным характером действие переходит в сферу быстрых темпов (3-х гол. инв. №15). Такой быстрый темп, при котором и настроение всей пьесы будет ярко выявлено, и играть ученик сможет «с толком и расстановкой» — следует считать приемлемым для быстрых произведений Баха. «Спешите медленно» — говорил Гольденвейзер. Огромное значение для успешного овладения полифонией имеет медленный учебный темп, направленный на осознание и освоение всех деталей, на извлечение певучего, выразительного звука. Не только тема, но и каждый пассаж должны исполняться, как певучие выразительные мелодические линии. Медленный «учебный» темп преследует цель более глубокую: быт подготовкой к пониманию исполняемой музыки. Привычные для нас обозначения темпов, которые во времена Баха проставлялись редко, выражали не столько скорость движения, сколько настроение, характер пьесы, её эмоциональный характер.

Редакции

 При всякой работе над клавирным произведением Баха следует отдавать себе отчет в следующем основном факте: в рукописях клавирных сочинений Баха почти полностью отсутствуют исполнительские указания.

Что касается динамики, то известно, что Бах, употреблял в своих сочинениях лишь 3 обозначения, а именно: forte, piano и, в редких случаях, pianissimo.  Выражений – crescendo, diminuendo, mp, ff, вилочек, обозначающих усиление и ослабление звучности, наконец, знаков акцентировки Бах не применял.

Столь же ограниченно в баховских текстах применение темповых обозначений. Обозначений accelerando, stringendo, piu mosso, rallentando, ritenuto, meno mosso Бах совсем не применял. Из всего изложенного ясно, что встречающиеся в рукописях Баха единичные исполнительские указания, могут служить ценным материалом для исследований, касающихся вопросов исполнения старинной музыки, и в этом смысле они заслуживают самого большого к себе внимания. Однако они не могут быть использованы в работе школьника как непосредственное руководство.

Поэтому при работе над инвенциями особенно существенным становится вопрос   редакции. Наибольшее распространение в нашей практике получили редакции Бузони, Черни, Гольденвейзера, Браудо, Ройзмана. Редакция Черни, увидевшая свет в 1840 году, была первой педагогической редакцией инвенций. Ученик Бетховена, блестящий фортепианный педагог, создал законченную в своём роде редакцию сочинений Баха. Её достоинствами были: продуманная аппликатура, удобное распределение средних голосов между руками стремление раскрыть певучие возможности инструмента. Недостатки: неточности текста, отсутствует живая характерная фразировка, господствует непрерывное легато, волнообразная динамика, преувеличенно быстрые темпы, большое количество замедлений. Бах в этой редакции выглядит приглаженным, сентиментальным. Редакция Черни давала пианистам совершенно искажённый ложный портрет великого композитора.

Автор другой редакции – Феруччо Бузони — разносторонне одарённый человек, один из крупнейших пианистов своего времени. Редакция Бузони значительно подробней, тщательнее и художественно   содержательнее редакции Черни. Не ограничиваясь указаниями оттенков, фразировки и аппликатуры, Бузони уделяет внимание анализу формы. Сам Бах в преподавании стремился к тому, чтобы все элементы произведения были осознаны учащимися. «Чего не понимаешь, никогда не сможешь исполнить» — часто говорил он своим ученикам. Целый ряд примечаний посвящён

звукоизвлечению. Другие замечания дают конкретные советы: какой голос следует выделять, какой убрать на второй план, насколько важно выдержать тянущиеся звуки, чтобы всё время была слышна полифония. Бузони против сентиментальности. Упрекнуть Бузони можно в том, что он опускает баховское значение мелизмов и выписывает украшения нотами в тексте. Это мешает ученикам знакомится с принципами расшифровки. В целом, редакция Бузони, в опытных руках приведёт к желанной цели.     Педагог должен подробно и внимательно изучать основные редакции баховских сочинений и использовать всё ценное, что в них содержится.

Литература

1. Калинина Н. «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе». Ленинград: Музыка, 1988.
2. Браудо И. «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. М.: Музыка», 1979.
3. Хернади Л. «Опыт анализа 3-х голосных инвенций./Пер с венгер. М.: Музыка, 1968.
4. В. В. Дельнова «О некоторых вопросах работы над полифонией в фортепианном классе ДМШ», Москва. 1981.
5. А. Алексеев «Методика обучения игре на фортепиано», Москва. 1971.