автор: Лисихина Виолетта Рюриковна
преподаватель вокально-хоровых дисциплин ДМШ п.Реконструктор МБУ ДО АР «ДМШ п.Реконструктор»
«ПРОЦЕСС ФОРМИРОВАНИЯ НАВЫКОВ ИМПРОВИЗАЦИИ В НАРОДНО-ПЕВЧЕСКОМ КОЛЛЕКТИВЕ»
Публикация
на тему:
«ПРОЦЕСС ФОРМИРОВАНИЯ НАВЫКОВ ИМПРОВИЗАЦИИ В НАРОДНО-ПЕВЧЕСКОМ КОЛЛЕКТИВЕ»
Содержание
Введение
Глава 1. Общее понятие импровизации в детском народно-певческом коллективе младшей возрастной группы
1.1 Импровизационность как особый способ воспитания
1.2 Импровизация в песенном творчестве
1.3 Детский народно-певческий коллектив
Глава 2. Специфика процесса формирования навыков импровизации в народно-певческом коллективе
2.1 Практическо-психологические навыки импровизации в народном исполнении
2.2 Методика работы над вокальными навыками импровизации
ВВЕДЕНИЕ
Импровизация как тип музыкального мышления оказалась во многом утраченной в искусстве и учебной практике XX века. Хотя эта традиция продолжала жить в устном народном творчестве, джазе (на первых порах сохранявшем устный тип музицирования), основное русло музыки развивалось по пути усиления композиторской воли над исполнительской (в виде строго фиксируемого нотного текста). Функции исполнителя постепенно свелись исключительно к творческой интерпретации текста произведения, к его «озвучиванию». Без сомнения, искусство интерпретации является высочайшим достижением музыкального мастерства, по-своему передающего талант и творческую индивидуальность исполнителя. Но современный музыкант может выглядеть гораздо богаче, если вернуть ему некогда утраченную способность и сочинять и исполнять музыку в единовременности, то есть импровизировать.
Отсутствие навыков импровизации у большинства музыкантов объясняется некоторыми программными установками существующей системы музыкального образования, где с первых шагов обучения доминирует своего рода «отраслевой» подход: воспитание «чистого» исполнителя, затем — из «неудавшегося» исполнителя — теоретика, а подчас и композитора.
Существующая в обыденном сознании мысль, что импровизация есть дело особо одаренных детей, лишена основания и отражает инерционно-пассивные взгляды на музыкальную педагогику. В каждом ребенке изначально заложена способность к устному звукотворчеству (более в чем-то естественная, чем к творчеству через нотный текст). Предпосылки такой установки находятся в импровизационном по своему духу устном фольклоре, приобщение к которому, как известно, некогда шло с раннего детства в каждой семье.
Глава 1. Общее понятие импровизации в детском народно-певческом коллективе младшей возрастной группы
1.1 Импровизационность как особый способ воспитания
Импровизация, как и традиция, была и остается важнейшим художественным принципом в работе над песенным многоголосьем. Творческая импровизация лежит в основе русского народного многоголосия, она была и остается важнейшим художественным принципом русского народного песнопения.
Импровизацию (от лат. impovisus — неожиданность) рассматривают как особый вид творчества, при котором произведение создается или изменяется в процессе его исполнения без предварительной подготовки на основе установившейся темы.
Народная песня изначально не имела нотации, передавалась исключительно в устной форме, в связи с этим народно-песенный материал изменялся в зависимости от талантливости субъекта или целой группы исполнителей. После того, как народную песню стали записывать и опубликовывать, фольклорный материал как бы утратил свою основную черту — он перестал быть вариативным, перестал непосредственно отражать творческую личность музыканта-исполнителя с его индивидуальностью и неповторимым своеобразием.
Импровизация как дальний и один из первых видов музыкального творчества стояла у начала всех музыкальных культур и доминировала в течение многих веков. В педагогике XVI – XVIII веков выделялось воспитание импровизатора вместе с композиторством, исполнителем, слушателем.
Музыковед С.Богатырев выделял такие виды импровизации: принудительная и преднамеренная, подготовленная и не подготовленная. Принудительная импровизация возникает при следующих обстоятельствах: когда певец забывает мелодию и должен вместо забытой создать свою. Преднамеренная импровизация зависит всецело или главным образом от намерения исполнителя. Иногда исполнители осознают необходимость, обязательность импровизации.
Одна из отличительных черт фольклора состоит в том, что она является не столько искусством, сколько частью самой жизни народа. С древнейших времен музыка сопутствовала человеку, была для него естественной необходимостью, формой его выражения. Народная музыка создавалась не для слушанья, она жила в действии: игре, обряде, в шествии, в труде. Первостепенная роль отводится освоению жанров русской народной песни: детский фольклор, колыбельные, лирические, солдатские, трудовые, исторические, былины.
1.2 Импровизация в песенном творчестве
Сложность обучения детей традиционным песням кроется в том, что нет методик этого обучения. Не учили в старину специально народным песням детей. Пели детям колыбельные, потешки, прибаутки, справляли праздники и обряды с бесчисленным количеством песен, играли свадьбы, и цепкая детская намять фиксировала все легко и точно. Проходило время, и подросший ребенок органично вписывался в мир взрослой жизни, взрослых песен.
Творческая импровизация лежит в основе русского народного хорового исполнительства. Она была и остается важнейшим художественным принципом русского народного хора. Стремление к творческой импровизации, с разным талантом и инициативой проявляющееся у отдельных певцов, есть драгоценное качество народных хоров. Именно это качество делает народный хор подлинно творческим коллективом, способным художественно обогатить музыкальный образ песни.
Без сомнения, искусство интерпретации является высочайшим достижением музыкального мастерства, по-своему передающего талант и творческую индивидуальность исполнителя. Но современный музыкант может выглядеть гораздо богаче, если вернуть ему некогда утраченную способность и сочинять и исполнять музыку в единовременности, то есть импровизировать.
Отсутствие навыков импровизации у большинства музыкантов объясняется некоторыми программными установками существующей системы музыкального образования, где с первых шагов обучения доминирует своего рода «отраслевой» подход — воспитание «чистого» исполнителя. Некогда утраченная в педагогике установка на подготовку музыканта с универсальным подбором творческих навыков (исполнительских, композиторских, теоретических) сегодня требует своего воссоздания, начиная с ранних ступеней обучения музыке, причем такая направленность должна отличать не только систему специализированной подготовки музыкантов-профессионалов, но и определять стилистику работы. И здесь, наряду с другими формами творчества, импровизации должно отводиться важное место – и как методу практического (за инструментом) изучения теории музыки, и как способу развития творческих (композиторских) навыков ученика, и как эффективному пути развития исполнительских качеств юного музыканта.
Существующая в обыденном сознании мысль, что импровизация есть дело особо одаренных детей, лишена основания. В каждом ребенке изначально заложена способность к устному звукотворчеству (более в чем-то естественная, чем к творчеству через нотный текст). Предпосылки такой установки находятся в импровизационном по своему духу устном фольклоре, приобщение, к которому, как известно, некогда шло с раннего детства в каждой семье.
1.3 Детский народно-певческий коллектив
Пение в народной манере – это целый комплекс вокально-технических и исполнительских средств и приемов, отличающийся стилистикой местного диалекта (говора), специфическими приемами певческой манеры выразительности. Поэтому певческая манера исполнения народных песен – длительный и дифференцированный процесс, требующий традиционной устойчивости, но в то же время под воздействием современных условий жизни творческого развития. Все это наталкивает на новые формы вокально-хоровых приемов в работе с детскими голосами до мутационного, мутационного и после мутационного периода. Только профессионализм и вокально-техническое мастерство народного пения, гуманное к растущему детскому голосу дают возможность руководителю фольклорного ансамбля поэтапно и последовательно, через технические приемы дыхания, звукообразования, резонирования, образно-эмоционального представления привить любовь к народной песне (русской, украинской, казачьей и т.д.).
Только тогда, когда ребенок в естественном исполнении народной песни почувствует красоту, силу, назначение и необходимость своего голоса в общей палитре хорового звучания, песня приобретает ту художественную выразительность в звукообразовании и подаче литературного текста, отвечающую местному, традиционному устою.
Известно, что народная манера это не свойство, связанное с особым устройством голосового аппарата, а определенная школа формирование звукообразование на определенной почве многолетних певческих условий, однако при этом сохраняя национальное песенно-танцевальное своеобразие, стиль, традиции. Только продуманная система связей с мастерами народного пения обеспечит то многообразие позиций, тембра, силы, дикции, говора. Так, живя в южном регионе России, где солнце и климат располагают к пению полным голосом при свободно открытом горле, на хрупком, еще не сформировавшемся детском голосе развить сочность, пластичность, яркость грудного резонатора? Этот вопрос волнует и настораживает многих грамотных руководителей. Многие руководители из-за неумения и незнания специфических основ вокально-хоровой техники детского голоса идут по простому пути: прививают вокальные навыки взрослого певца. А это антигуманное отношение к детскому голосу, то есть неестественное натаскивание грудного и головного резонатора, неестественное приобретение силы (форсирование звука) приводит к хрипоте и срыву.
Пение на мягкой атаке в младшем школьном возрасте является основным доминирующим звеном. Все эти характерные признаки дают общие понятия работы с детскими голосами. Народная манера требует определенных форм звукообразования, расположения мягкого неба, работы артикулярного аппарата, формы подачи силы звука и его образно-эмоциональной окраски. Звука, сохраняющего национальный мелос и диалект (говор), грамматический строй, орфоэтические особенности в произношении. Однако даже это еще не дает полной картины дифференцированной работы с детским голосом в народной манере. Его мастерство и профессионализм проявляется тогда, когда он сумеет познать основы строения взрослого и детского голосового аппарата.
Самоучителей пения не должно быть. Здесь должно быть одаренное чувство преподавателя, которое различает мельчайшие дефекты в звукообразовании.
Глава 2. Специфика процесса формирования навыков импровизации в народно-певческом коллективе
2.1 Практическо-психологические навыки импровизации в народном исполнении
Процесс формирования навыков импровизации в детском народно-певческом коллективе, остается весьма актуальной темой и в наши дни. Реализация такого подхода к развитию детского голоса обеспечивается знаниями педагогом голосовых возможностей детей от рождения и до наступления мутационного возраста и пониманием задач вокальной работы для каждого этапа обучения.
В процессе формирования навыка импровизации важную роль играет вокальный слух и это понятие более обширно, чем музыкальный слух. Вокальный слух – способствует различать в голосах различные оттенки, нюансы, краски и возможность определять каким движением мышечных групп вызывается то или иное изменение в звуковой окраске.
Рубинштейн С. Л. писал: «Вокальный слух это, прежде всего, не только слух, а сложное музыкально вокальное чувство, основанное на взаимодействии слуховых, мышечных, зрительных, осязательных, и некоторых видов чувствительности. Сущность вокального слуха в умении осознать принцип звукооброзования. Вокальный слух имеет прямое отношение к восприятию певческого голоса и к воспроизведению.
Так же в процессе работы над импровизацией в детском ансамбле народной песни на ведущее место здесь хочется поставить и психоэмоциональный аспект. Большая часть проблем, возникающих на уроках импровизации, находится именно в этой сфере. Для успешного донесения информации участникам, необходимо наличие двух условий – желания и воли (как для участника, так и в особенности для педагога). Если в плане «желания» на первых порах проблем не бывает (велико искушение научиться и научить импровизации), то в отношении воли (в плане преодоления возникающих сложностей) может наблюдаться известный дефицит.
Главным условием в проведении уроков импровизации, как формы спонтанного творческого самовыражения участника, является наличие психологического комфорта. Особенно это необходимо с «зажатыми» детьми, имеющими весьма скудный запас выражаемых эмоций, «зажатость». С первого занятия по импровизации при выполнении простейших заданий ученик должен почувствовать «успешность» своих звуковых деяний, невиданных завоеваний. Главными внешними оценочными действиями педагога, адресуемых ребенку, должны быть чувства – «восхищение», радость, «удивление», «изумление» (при внутреннем, конечно, терпении и хладнокровии; тактика подавления должна быть исключена). Даже если ребенок исполняет не совсем то, что хочет услышать педагог (чаще всего это и бывает), важно здесь не исправлять (т.е. не указывать на факт ошибки), а показать – «а вот можно и так», «а это – мой вариант» и т.п., то есть через одобрение первоначального варианта ученика перейти к показу собственного варианта (более оптимального). Эта психоэмоциональная атмосфера первых уроков важна тем, что через «восхищение» и тактичность педагога должны развиваться азарт ученика и его вера в собственную творческую неповторимость, а подчас и «уникальность». С каждого урока участник должен уходить с чувством новой завоеванной высоты в искусстве импровизации (даже если реально этой высоты и не было), иначе домашней работы может и не быть. Ребенок, если он «удивил» педагога, также естественно хочет поразить своими достижениями и родителей (печально, конечно, если способности удивляться лишены последние, но, как правило, родители бывают в восторге от любых озарений собственных детей).
2.2 Методика работы над вокальными навыками импровизации
Занятия импровизации – это занятия совместного музицирования педагога и ученика. Ансамблевое обучение удобно и подругой причине – принцип копирования и подражания естественным образом отвечает детской натуре освоения окружающего мира: «сделать как педагог», «сделать лучше, чем педагог» – побудительные мотивы активности участника на уроке.
Групповая форма удобна тем, что позволяет участникам слушать варианты своих сверстников, что также бывает весьма поучительно. Кроме того, она дает возможность ввести в практику ансамблевое музицирование между самими участниками, когда наиболее «подвинутому» дается право самому сесть за инструмент педагога. Право быть «учителем» в данном случае ассоциируется у ребенка с высшей степенью профессионального доверия со стороны педагога. Для последнего же данная ситуация вовсе не является удобным поводом дать себе «передышку», а позволяет как бы со стороны наблюдать (а по необходимости и корректировать) звуковой процесс музицирования обоих учеников. В связи с акцентом в курсе импровизации на слуховое освоение материала, существенное значение имеет развитие слуховой памяти участника.
Задания на импровизацию-досочинение, ступени «лесенки», повторы звуков, скачки, знакомые мелодические движения и т.д. Логика построения мелодии постигается обязательным пением того, что «сочинено» или сымпровизировано, и анализом авторского варианта всем народно-певческим коллективом.
Распространенный игровой прием «Мелодическое эхо» направлен на развитие внутреннего слуха, проводится в виде устного диктанта. Мелодическую фразу, показанную ручными знаками педагогом, учащиеся воспроизводят голосом. Затем синхронно, с ручными знаками учителя, мысленно пропевают фрагмент, наконец, воспроизводят его голосом так же с ручными знаками (как образец для подражания). Участникам предлагается сочинить свой вариант и пропеть его с группой.
Следующий пример творческого задания вырабатывает у участников согласованность слухового воображения с интонационным смыслом текста. Участник придуманную к простому двустишию мелодию (желательно сделать несколько вариантов) исполняет на инструменте, обязательно дублируя ее голосом (со словами). Тем самым включается автоматизм движения пальцами и рукой.
Творческими заданиями, развивающими способность активно интонировать, являются свободные голосовые импровизации без слов «вокализы». Свободное фантазирование мелодической линией происходит на фоне выдержанной гармонии, исполняемой на фортепиано учителем. Участники не испытывают затруднений в таких творческих заданиях и с большим удовольствием выполняют их.
Параллельное развитие двигательно-слуховых координации у участников вызвано постоянной потребностью в движении. Это природное свойство должно быть использовано в обучении. Примером могут служить творческие задания, аналогичные вокализам, только мелодия играется и импровизируется учеником на инструменте, а учитель ему аккомпанирует. Название такого приема – наложение мелодии с элементами импровизации на знакомый, усвоенный аккомпанемент. Участник пытается под сопровождение учителя «импровизировать» (подбирать) известные русские народные мелодии, мелодии выученных песен. Упражнения можно разнообразить, поменявшись с участником регистрами. В данном случае мелодия звучит ниже аккомпанемента, происходит разрушение прочного стереотипа. Полезность такой замены обусловливается тем, что подобный вариант упражнения активизирует у участника слухо-аналитический контроль. Для закрепления этого навыка желательно, чтобы участник продублировал мелодию голосом или сыграл ее другой рукой.
Мелодическая импровизация — подбор по слуху простых песен, считалок, прибауток (с одного или двух звуков). Подбираемые мелодии транспонируются вверх и вниз, поются на сочиненный текст или с названиями ладовых ступеней. Подобная работа помогает осознавать тождественность интонации, независимо от высоты ее исполнения. Укрепляя внутренние слуховые представления, транспонирование повышает надежность восприятия и запоминания, яркость и точность которых, зависит от качества памяти.
Творческие задания с освоенными вариантами, проводимые в игровой форме, не утомляют, а увлекают, позволяя открыть и обосновать разнообразие их композиционных и исполнительских возможностей. Участник изменяет темп, динамику, ритм, регистр, тембр мелодической модели, запоминает, как это нужно делать. У него формируется стереотип, который он переносит на работу с другими попевками.
Разнообразию и обогащению мелодий элементами импровизации помогают своеобразные домашние заготовки (полихудожественный подход): стихотворные тексты, рисунки, продуманные движения, которые становятся образцом для создания художественного или конструктивного аналога. Несмотря на ограниченность знаний, обучающиеся в импровизации отражают мир своих увлечений, настроений, развивают эмоциональность и индивидуальность.
Если первые мелодические упражнения развивают звуковысотный слух, то дальнейшая работа в этом направлении переносит акцент на воспитание ладового слуха. Именно ладовый слух позволяет осознавать музыкально-художественные образы (музыкальные персонажи), активизирует эмоциональное воздействие музыки.
Примером, позволяющим освоить каноническую импровизацию, является игра «Дразнилки». Здесь главное условие игры – непрерывность канона, его продолжительность. Игру можно усложнить, если предложить не подражание, а ответ второй группы, причем, окончание вопроса и начало ответа должны совпадать на одной и той же ноте.
Немаловажное значение при обучении элементарной импровизации имеет понимание музыкальной формы и ее видов. Если на начальном этапе обучения речь шла о фразах, входящих в музыкальное предложение, и предложениях, составляющих музыкальный период, то по мере усвоения и накопления элементарного теоретического багажа следует переходить к более сложным структурам: форме рондо, вариаций. Это позволит участнику на элементарном уровне почувствовать: а) принцип формообразования; б) заложить основы чувства архитектоничности.
Как методический прием, хорошо усваивается уже знакомая игра «Почтальон». Вначале она проводится на ритмических играх-упражнениях, где учитель, а затем и ученик простукивает сочиненный ритм, а группа его повторяет. Передавать мелодические телеграммы следует, используя вначале ручные знаки, а учащиеся, угадав их, сразу поют и играют.
В музыкально-творческий процесс обучения элементам импровизации следует ввести оркестр, ансамблевую игру и упражнения-задания, содержащие ритмическое и мелодическое двухголосие.
Ориентироваться в этих упражнениях надо на заранее установленный ритмический или мелодический рисунок.
Данные упражнения предлагаются как примеры, побуждающие учителя и участников создавать, находить, изобретать. Их содержание будет определяться вкусом, стилистическими пристрастиями, возможностями исполнителя. Важно реализовать принцип индивидуального подхода учителя к каждому участнику ансамбля.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Импровизация – это творчество. Творчески процесс экспериментален на всем его протяжении. И на каждом этапе – это не столько следование уже имеющимся планам и намерениям, сколько естественно складывающееся отступление от них. Их пересмотр, даже их попрание. Тут на каждом шагу возникает нечто непредусмотренное самим автором.
Постановщик в процессе творчества не только получает то, что желает, но и желает то, что у него получается. Момент импровизации ускоряет познавательный процесс в искусстве. Он обогащает творчество по методу проб и ошибок, творчеством «наощупь», творчеством скоропостижным, творчество «вдруг» и «напролом».
Импровизация активизирует бессознательные потенции автора, избавляет ум от инертности, экспромты освежают, дают жизнь и непосредственность нашему творчеству. В наши дни импровизация стала мощным стилеобразующим фактором.
В заключение можно сказать, что логика и психология импровизации почти не изучены. А между тем возможности ее неоценимы. Всякое творчество представляет собой процесс непрестанных взаимопереходов замысла и осуществления, переживания и выражения, рационального и интуитивного. Момент импровизации – это момент скачка, перерыва постепенности в развитии этого процесса.
Импровизация в искусстве несет с собой восхитительное ощущение творческого начала, заложенного в самом мироздании. Ее «между прочим»иной раз стоим кропотливых трудов, а внезапная, на мгновение сверкнувшая в потемках образная перспектива – глубокомысленных пророчеств. Непредумышленность часто таит в себе предвосхищение логической оценки и оправданности решений.
Список литературы
- Аникин, В.П. Русское народное поэтическое творчество/. – Л.: Просвещение, 1983.
- Артемьева, Т.И. Методологический аспект проблемы способностей. – М.: Наука, 1977.
- Асафьев, Б.В. О народной музыке Сост. И. Земцовский, А. Кунанбаева. – Л.: Музыка, 1987.
- Богатырев, П.Г. Вопросы теории народного искусства/. – М.: Искусство, 1971.
- Василенко, В.А. Детский фольклор. Русское народное поэтическое творчество/. – М.: Педагогика, 1969.
- Ветлугина, Н.А. Музыкальное развитие ребенка – М., 1968.
- Как определить и развить способности ребенка? – Сост. В.М. Воскобойников. – СПб.: Риспекс, 1996.
- Комарова, Т.С. Дети в мире творчества/. – М., 1995.
- Жданова, Т. А. Игровой метод в развитии музыкально-просветительских интересов младших школьников в детском хоре.
- Медушевский, В. В. Дух музыки и дух музыкального воспитания — М.: 1995.
- Стулова, Г.Г. Хоровой класс. М.: Просвещение, 1988.
