автор: Логинова Олеся Ивановна
Концертмейстер МБУ ДО «Детская школа искусств» города Сарова Нижегородской области
«Работа над художественным образом в концертмейстерском классе фортепианных отделений ДМШ и ДШИ»
Муниципальное бюджетное учреждение
дополнительного образования
«Детская школа искусств»
Г. Саров Нижегородской области
Методическая разработка
Работа над художественным образом в концертмейстерском классе фортепианных отделений ДМШ и ДШИ
Концертмейстер Логинова О.И.
2021 г.
Содержание.
- Введение.
- Совместный творческий процесс формирования ансамблевого художественного образа: выбор и анализ произведения, выявление драматургии, и формообразования. Поиск наиболее эффективных выразительных средств, для воплощения художественной идеи произведения. Разучивание и подготовка к концертному выступлению.
- Заключение.
- Используемая литература.
1.Введение.
Предмет «Концертмейстерский класс» играет важную роль в образовании юных пианистов — учащихся фортепианных отделений ДМШ и ДШИ. Основными качествами артиста ансамбля являются не только владение основным инструментом на достаточно высоком исполнительском уровне, но и способность к творческому взаимодействию с другим исполнителем. Поэтому, изучая именно этот предмет, учащийся приобретает первый опыт сознательного эмоционального самоограничения, а игра с инструменталистом и певцом развивает такие важные качества как единство темпа, ритма, динамического развития, единство природы звука с солистом.
Красота звучания различных по окраске тембров, слияние двух или более инструментов (скрипка, альт, виолончель, кларнет, флейта, саксофон, вокал и фортепиано) вызывает огромный интерес у учащихся. Так же возможность выступить в новой исполнительской роли – роли сопровождения мелодической линии солиста привлекает юных пианистов к этому увлекательному школьному предмету.
Камерно — инструментальное, камерно — вокальное исполнительство занимает в современной концертной практике весьма значительное место. В камерной музыке человеческие чувства получают глубокое индивидуальное раскрытие. Детское восприятие музыкальных произведений гораздо тоньше, чем у взрослых. Активное переживание помогает восприятию музыки, положительно сказывается на творческом процессе исполнения, вызывает интерес к произведениям музыкального искусства. Поэтому важно отметить, что изучение предмета «Концертмейстерский класс» является мощным стимулом для развития у обучающихся желания музицировать самостоятельно, способствует интеллектуальному росту учащегося, расширяет музыкальный кругозор.
Цель данной работы:
Обращение к актуальным вопросам обучения учащихся фортепианных отделений ДМШ и ДШИ в концертмейстерском классе.
Задачи:
- Дать практические советы по решению проблем, возникающих в процессе совместной работы преподавателя, концертмейстера и учащегося над художественным образом произведения.
- Анализировать и систематизировать основные направления работы над музыкальными произведениями в концертмейстерском классе.
2.Совместный творческий процесс формирования ансамблевой интерпретации.
Основной задачей работы над музыкальным произведением является не формальное исполнение авторского нотного текста учеником концертмейстерского класса и концертмейстером, а раскрытие творческого замысла композитора. Как профессиональные исполнители, так и начинающие, стремятся передать как можно ярче богатство настроений музыкального произведения, смену эмоциональных состояний, характер музыкальных образов и показать их динамику. Поэтому одним из важнейших этапов в изучении произведения является совместная работа преподавателя, ученика и концертмейстера над ансамблевым художественным образом.
Совместную работу над произведением в концертмейстерском классе можно разделить на следующие периоды :
- Выбор программы.
- Ознакомление с произведением: прослушивание изучаемого материала, анализ мелодии и формы, определение типа фактуры аккомпанемента, гармонический анализ.
- Разучивание произведения. Детальная проработка особенно сложных в техническом отношении эпизодов аккомпанемента. Поиск наиболее эффективных выразительных средств, для воплощения художественной идеи произведения.
- Исполнение произведения с солистом. Совместный творческий процесс формирования ансамблевой интерпретации: выявление драматургии, работа над формообразованием.
- Проигрывание целиком и шлифовка отдельных деталей.
- Предконцертная репетиция в зале.
- Концертное выступление.
Важно отметить, что формирование ансамблевого художественного образа происходит на протяжении всего периода изучения произведения, включая все этапы работы.
Выбор программы.
Именно оттого, что ребенок играет в период обучения, влияет ли учебный репертуар на раскрытие его музыкальных, исполнительских способностей и технический рост, зависит уровень его развития, а в дальнейшем не только способность самостоятельной работы над музыкальными произведениями, но и стремление к творческому раскрытию художественных идей авторов.
На начальном этапе обучения в концертмейстерском классе выбор произведения должен быть доступен учащемуся по уровню его технической подготовки и соответствовать интеллектуальному развитию обучаемого, его возрасту, интересам. Конечно же, на следующих годах обучения, у преподавателя есть возможность «повышать планку», выбрав для изучения более сложные и интересные в техническом и музыкальном плане произведения. Но как показывает многолетний опыт работы в ДШИ, самое лучшее начало – это произведения русских композиторов – П.И.Чайковского, М.И.Глинки, и зарубежных – В.А.Моцарта, Л.В.Бетховена, Й. Гайдна. Не сложный для прочтения текст и при этом выполнимые задачи художественного плана помогают учащемуся сделать первые уверенные шаги в мире аккомпанемента.
Важна так же степень завершения работы над произведением. Она учитывает конечную цель в работе над произведением. Например, исполняется ли это произведение в ознакомительном порядке (читка с листа в классе), готовится ли к концерту или к исполнению на конкурсе. Так, при ограниченном времени изучения достаточно «схватить» суть, основу произведения, иногда жертвуя частностями.
Для читки с листа с концертмейстером в классе могут быть использованы произведения, не требующие особой проработки деталей и доступные учащемуся по уровню его развития. Чтение с листа в классе аккомпанемента является хорошей основой развития концертмейстерских навыков: умения быстро и грамотно ориентироваться в новом тексте, практического владения инструментом.
В классном концерте для родителей могут исполняться переложения популярной эстрадной, эстрадно – джазовой музыки, музыки из популярных кинофильмов, романсов, как в авторском изложении, так и в аранжировке для инструментального исполнения, любимые отрывки из классической музыки.
Самой затратной по времени, но и настолько же интересной и увлекательной является подготовка к концертным и конкурсным выступлениям. Она требует наиболее тщательной, детальной работы над произведением, включая работу над формой произведения, его стилистикой, художественным образом и, конечно же, качеством ансамблевого исполнительства.
Ознакомление с произведением. Изучение (анализ) объективных параметров произведения.
Работа над произведением на данном этапе заключается в глубоком комплексном анализе его содержательных элементов и деталей. Благодаря такому изучению восприятие произведения как у концертмейстера – вокалиста или инструменталиста, так и у ученика будет базироваться не только на индивидуальном ощущении музыки. «Исполнение произведения только тогда будет выразительным и убедительным, когда оно и верно прочувствовано, и верно понято» (Н.Лузум). Именно на этом уровне впервые возникает совместное ансамблевое прочтение, рождающееся из сближения индивидуальных художественных представлений каждого участника музыкального дуэта.
После осуществления выбора произведения возникает необходимость с ним познакомить учащегося, создать в его сознании эмоционально — слуховой образ музыкального произведения. Для этого преподавателю и концертмейстеру необходимо исполнить произведение на уроке, либо прослушать его вместе с учащимся при помощи звуковой или видео аппаратуры. Так же много примеров исполнения произведения можно найти в наше время и в Интернете. Причем уверенно можно сказать, что не нужно стремиться найти запись произведения именно для инструмента или голоса и фортепиано. Звучание симфонического оркестра или хоровое пение часто более ярко раскрывает замысел композитора. Интересно, увлекательно и полезно прослушать одно и то же произведение в различных интерпретациях, сравнивая вместе с учащимся индивидуальные особенности исполнителей, используемые ими средства музыкальной выразительности, трактовку.
Для обогащения представления ученика о личности авторов (композитора, поэта), очень важно обратиться к истории и эпохе создания произведения. Глубокое изучение литературных источников о произведении, понимание жизненных обстоятельств, человеческих переживаний, эмоций, побудивших авторов к созданию данного произведения приводит учащегося к более тонкому, а ансамблистов — к более близкому восприятию музыки.
Далее ученик совместно с преподавателем и концертмейстером (а в старших классах — самостоятельно) осуществляет комплексный зрительно — слуховой анализ произведения. Аналитическая работа дает возможность использовать рождающиеся ассоциации для более полного воплощения творческой идеи композитора.
1).Анализ мелодической линии (партии солиста). Учащийся проигрывает ее на фортепиано, определяет характер, протяженность фраз, расставляет в тексте дыхания и цезуры. Особое внимание уделяется интервалике. Широкие интервалы – шире сексты, октавы у композиторов – романтиков (Паганини, Массне, Крейслера, Мендельсона) несут особую выразительную функцию, «участвуют» в длительном мелодическом развертывании, а значит, и влекут за собой связанные с их исполнением темпо-ритмические колебания не только в партии солиста, но и в аккомпанементе.
2).Затем определяется тип фактуры аккомпанемента. Часто используемые фактуры:
— гармонический фон;
— аккордовый аккомпанемент;
— чередование баса и аккорда;
— гармонические фигурации;
— в унисон с солистом;
— ритмический фон;
— метро — ритмическая формула;
— с элементами полифонии.
3). Гармонический анализ произведения необходим, так как ученик, потративший совсем немного времени на определение тонального плана произведения, определение гармонии небольших построений, выяснивший, наконец – то, где тоника и через что она приходит в доминанту, может быстрее изучить сам нотный текст, начинает хорошо в нем ориентироваться, что способствует запоминанию технически сложных эпизодов, помогает быстрее «выграться» в текст. Еще одним из результатов этой деятельности является то, что ученик, опираясь на гармонизацию, с легкостью может определить кульминационные моменты, как в предложении, периоде, эпизоде, так и в произведении в целом.
4). Анализ музыкальной формы произведения определяет особенности формы, кульминацию и связанные с ними ритмические и звуковые отклонения.
Начинать изучение предмета нужно, конечно же, с произведений, состоящих из простых 2-х, 3-х частных форм.
Пример I: «Вальс» из «Детского альбома» П.И.Чайковского в переложении для фортепиано и скрипки состоит из трех простых периодов с контрастной серединой «Галоп» и имеет форму АВА. Изучая данное произведение, ученик должен понять, как возникает контраст: это переход лада f — dur в частях А в параллельный минор d — moll в части В. Так же контраст достигается переменой метра – 3-х дольный в частях А и двудольный, несмотря на сохранение автором размера ¾.
Пример II: «Кантабиле» Н.Паганини (изучается в старших классах) имеет более сложную форму: АВАА/1, где А – экспозиция темы. Эпизод В — контрастный: вместе с переменой тонального плана появляется новая тема, с новым характером, новым мелодическим материалом, ритмом и даже с незначительным сдвигом темпа. Меняется фактура аккомпанемента. Затем первоначальная тема возвращается вместе с прежней тональностью d – dur. Именно в этом 3-м эпизоде происходит кульминация всего произведения и появляется новый эпизод, основанный на первоначальной теме, но с импровизационным ее развитием в партии скрипки – наступает coda, которая приносит умиротворение, спад напряжения.
Данный этап играет очень важную роль в изучении произведения в концертмейстерском классе. Часто учащиеся «заигрывают» произведения, поэтому необходимо время от времени (в последующих этапах работы) возвращаться к зрительно – слуховому анализу произведения, для того, чтобы «вернуть» представление учащегося о произведении к первоисточнику. Это поможет улучшить качество исполнения и в целом ускорит работу над произведением.
Разучивание произведения.
Даже самый музыкально одаренный учащийся не сможет раскрыть художественную идею композитора, если он некачественно исполняет авторский текст. «Нотный текст является далеко не исчерпывающим, но единственным средством авторских намерений, он требует от исполнителей самого внимательного и углубленного прочтения, чтобы проникнуть в живую сущность музыки, в ее богатый внутренний подтекст и органически вытекающий из него художественно- эмоциональный смысл динамических оттенков», — писал в «Записках дирижера» А.М. Пазовский.
Разучивание произведения включает в себя детальную проработку особенно сложных в техническом отношении эпизодов аккомпанемента, совместный поиск наиболее эффективных выразительных средств – фразировки, штрихов, темпа, ритма, нюансов для воплощения художественной идеи произведения.
Разучивание произведения в классе аккомпанемента аналогично работе в классе специальности. На уроке произведение разбирается, из текста выделяются сложные в техническом отношении эпизоды, прорабатываются сначала с преподавателем в классе, а за тем самостоятельно дома. В работе над пианистической техникой можно выделить 2 основных вида задач:
- преодоление трудностей, не связанных с подвижным темпом;
- техническая работа, подготавливающая в овладении не только нужным характером, но и быстрым темпом исполнения. В медленных темпах нужно автоматизировать именно те движения, которые будут необходимы в быстром.
В работе над штрихами важно добиваться единства природы звука с солистом. Здесь концертмейстер может помочь достигнуть результата наглядным показом собственной техники исполнения штрихов путем сравнения звучания инструментов. Так, например, скрипичное staccato аналогично фортепианному non legato, а legato у струнных инструментов более мягкое и певучее, благодаря самой природе струнных инструментов — использованию смычка и мягкой его смене. Так же обращается внимание на исполнение акцентов (у скрипки они иные по времени звучания), филировку звука в конце фразы, одновременному взятию звука и его снятию. Так же нужно добиваться верной штриховой авторской стилистики – Моцарт и Пьяццолла не могут исполняться одинаковыми штрихами.
В работе над фразировкой задача педагога заключается в том, что учащийся — пианист должен понимать, что в концертмейстерском классе, в отличие от класса специальности, меняются функции правой и левой рук. Басовая линия или партия левой руки становится гармонической основой не только для фортепианной партии, но и партии солиста. Правая же рука больше играет роль фактурного заполнения аккомпанемента. Учащийся должен осознавать, что особое внимание нужно уделять плотности, динамичности, пластичности и последовательности звучания именно басовой линии в левой руке. Не нужно говорить, как работа над линией баса влияет на фразировку.
Требования педагога «строить фразу», «делать динамику», «идти за солистом» могут быть не понятны ученику. Поэтому концертмейстер – инструменталист может предложить учащемуся аккомпанировать мелодии только левой рукой (исполнить линию баса), подражая звучанию, например, виолончели. Затем учащийся получает задание исполнить басовую партию как равноправный по отношению к мелодии голос (с мелодическим развертыванием, кульминацией и окончанием). Произведение открывается для учащегося с «другой» стороны, так как привычным для его слуха все же является главенствующее звучание мелодии. Суть этого упражнения заключается в том, что линия баса выстраивается учащимся по динамике так же, как и мелодическая линия солиста – в буквальном смысле «поющий бас». Затем добавляется и правая рука, но бас продолжает «петь», объединяя между собой не только такты, фразы, но и более крупные построения, а затем и все произведение в целом. Обязательно нужно давать задание по работе над фразировкой (в левой руке) домой для закрепления.
Темп, ритм и нюансы. Композитор указывает в музыкальной партитуре формы и границы произведения. То, что разрешено драматическому актеру в театре – произвольное изменение темпа и скорости произнесения слов, недопустимо в музыке. То же относится и к авторским нюансам. Поэтому, чтобы «выстроить» произведение, концертмейстер — преподаватель должен во время исполнения произведения в ансамбле контролировать темп, ритм и нюансировку и не допускать изменений в авторских указаниях.
Исполнение произведения с солистом. Совместный творческий процесс формирования ансамблевой интерпретации.
Совместный творческий процесс формирования ансамблевой интерпретации и создания ансамблевого художественного образа интересен «сплавлением» индивидуальных представлений в единое общее, что, собственно и является основой ансамблевого исполнения произведения.
На данном этапе работы у учащегося уже должны сформироваться навыки игры с солистом. Если же учащийся еще не обучался в классе аккомпанемента и впервые играет с концертмейстером, преподаватель должен обратить внимание учащегося на движения концертмейстера перед началом произведения: например, поднимает скрипку, кладет смычок на струны, делает легкое движение головой. На окончание игры: смычок остается на струне до полной остановки звучания в кантилене или поднимается вверх на завершительных аккордах. На начало исполнения новых эпизодов, границы и степень замедления в исполнении rit, полное снятие звука, затакты и т.д. Ученик должен уметь не только понимать жесты концертмейстера, но и вовремя реагировать на них.
Так же на данном должно произойти «сплавление» индивидуальных представлений об исполняемом произведении в единое общее. Поэтому преподавателю совместно с учащимся и концертмейстером чрезвычайно важно отыскать «зерно» создаваемого ими в данный момент музыкального образа, основную исполнительскую интонацию, найти ей логическое обоснование в самой музыке, определить смысловые «вершины», расставить психологические акценты, наметить логические цезуры. Чтобы добиться единомыслия в понимании музыкальной идеи произведения, нужно попытаться сформулировать ее словами. И хотя в этом случае необходимы особая осторожность и точность формулировки, такой подход поможет яснее определить заложенный в каждом из сочинений смысловой подтекст или, исполнительскую «сверхзадачу». То есть выявляется и формулируется словами та конкретная жизненная ситуация, переживание или состояние, которое дало композитору толчок для создания данного произведения и которое нужно отыскать в себе и воссоздать при исполнении. В зависимости от возраста учащегося, степени развития его индивидуальных психологических особенностей и музыкальных данных, преподаватель и концертмейстер, подбирают доступные для ученика ключевые слова, которые могут охарактеризовать исполняемую в данный момент музыкальную фразу, период, построение. Так же учащийся сам может описать своими словами, что он хочет «нарисовать» при помощи звуков, что он «видит», когда исполняет данный музыкальный эпизод. Например, слова, выражающие человеческие эмоции: «радость», «порыв», «сомнение», «разочарование», «грусть», «уныние», «горе», «страх», «утешение», «восторженность», «смятение» и т.п. помогут точно определить оттенки характера исполняемого произведения.
Так же очень удобно использовать название времени суток для обозначения составляющих формы всего произведения или его эпизодов: «рассвет» – вступление, «утро» — экспозиция, «день» – развитие, «закат»– кульминация, «вечер»- развязка, «ночь»- завершение или кода. Словесные определения, даже весьма упрощенные, помогают «схватить» суть каждого произведения и найти верный эмоциональный оттенок. Станиславский считал, что «пока артист ищет слово, он тем самым уже занимается анализом музыкального материала, его эмоционального наполнения». В дальнейшей работе слово, определяющее внутреннюю сущность произведения, дает установку на создание определенного психологического состояния, вводит в конкретную эмоционально- образную сферу. Тогда все указания композитора становятся для ансамблистов совершенно естественными, единственно верными и необходимыми. После того, когда ключевые «слова» найдены, важно найти им логическое обоснование в самой музыке, определить смысловые «вершины», расставить психологические акценты, наметить логические цезуры, найти основную исполнительскую интонацию и соответствующие ей средства музыкальной выразительности.
Проигрывание целиком и шлифовка отдельных деталей.
Главная задача данного этапа — это целостность исполнения произведения. На этом этапе работы над музыкальным произведением синтезируется всё, что сделано ранее:
- Учащийся должен снова выявить для себя крупные эпизоды произведения. Для этого желательно еще раз прослушать произведение, следя за текстом по нотам.
- Произведение «выучено» учащимся и может быть исполнено «целиком» вместе с концертмейстером в темпе, приближенном к настоящему.
- Работа над созданием ансамблевого художественного образа на данном этапе ведется в плане оттачивания наиболее эффективных выразительных средств для воплощения художественной идеи произведения: единства штрихов, темпа, ритма, динамического развития, единства природы звука с солистом.
- При исполнении устанавливается смысловое соотношение фраз внутри предложений, предложений – внутри периодов и периодов – внутри более крупных построений; вновь выявляется главная кульминация, а отсюда – определяется единая линия развития музыкального материала и исполнительский план произведения в целом. Подобно тому, как мелодия в какой либо фразе идет к опорному звуку, большое построение идет к своей смысловой вершине, то есть развитие всего произведения должно быть целенаправленно.
Другими словами: на данном этапе учащийся должен не только представлять исполнительский план произведения в целом, его линию развития, но и знать, какие выразительные детали в том или ином разделе являются главными, на чём должно быть заострено внимание.
Нужно также окончательно уточнить темп исполнения. Темп произведения не может быть единым для всех исполнителей; однако общее представление о темпе данного сочинения всё же остаётся более или менее устойчивым. Определению темпа способствуют авторские указания, понимание характера произведения, его стиля. В каждом отдельном случае следует совместно с учащимся найти темп, позволяющий ему удобно чувствовать себя при исполнении произведения.
Научившись исполнять подвижное сочинение в требующемся темпе, необходимо продолжать работу и в более медленном темпе. Медленное проигрывание с соблюдением всех частностей исполнительского замысла позволяет с предельной яркостью осуществлять ансамблистам свои намерения и делает их особенно ясными. Следует подчеркнуть, что подобное проигрывание требует максимума внимания и к технически сложным для исполнения эпизодам. Исполнителям необходимо приложить усилия для естественности звучания всех «трудностей», еще неоднократно их детально проработав, добиться гармоничного слияния всех эпизодов (деталей, частей, разделов) в единое целое.
С приближением окончания работы над сочинением учащийся должен свободно чувствовать себя в этой музыке и, соответственно, её исполнять. Здесь имеется в виду, прежде всего, то состояние внутренней раскрепощённости, творческой свободы, особого сближения с миром образов изучаемых произведений, которое является необходимым условием для полноценного исполнения. Так же «венцом» работы над произведением является возникновение у артистов ансамбля желания исполнить произведение на сцене для слушателей, чтобы получить оценку своей работы.
Предконцертная репетиция в зале.
Для того, что бы произведение было исполнено идеально как с художественной, так и с технической стороны, и для того, чтобы учащийся и солист свободнее и увереннее чувствовали себя в момент сценического выступления, необходима предварительная репетиция в зале. Так же репетиция помогает решить многие ансамблевые проблемы, возникающие перед выступлением. Наиболее уязвимое место у исполнителей при переходе в зал – это проблемы звукового баланса и контактирование ансамблистов в новых акустических и пространственных условиях.
Бывает так, что учащемуся очень трудно самостоятельно справиться с этими двумя немаловажными задачами, решение которых, собственно, и позволяет двум различным исполнителям называться ансамблем.
Поэтому, именно на данном этапе преподаватель и концертмейстер должны обьединить усилия для того, чтобы максимально активировать у учащегося слуховой контроль, восприимчивость к действиям солиста и ко всем нюансам и деталям интерпретации.
Хороший аккомпаниатор «видит спиной». Как воспитать такого ансамблиста? Конечно же, встречаются дети с такими способностями от природы. Но если регулярно выполнять описанные ниже упражнения с ребенком без выдающихся музыкальных данных, то возможно добиться неплохого результата. Концертмейстер может предложить такую музыкальную игру: неожиданное f или p (вне нюансировки автора), преувеличенное rit. или piu mosso во время исполнения произведения. Ученик начинает включаться в «игру», концентрирует внимание на солисте и пытается «вслушаться», «догнать», «подождать» концертмейстера. Во время следующего «правильного» проигрывания появляется результат – сбалансированное общее ансамблевое звучание и внутренний контакт, которые позволят найти комфортное состояние и во время концерта.
Активировать слуховой контроль можно так же такими упражнениями, как, например, игра в темноте, при не ярком, приглушенном освещении. Или проигрывание отдельных «сложных» эпизодов с закрытыми глазами. Так же возможно на время менять местоположение инструменталиста или вокалиста на сцене для большей концентрации внимания учащегося.
Если возникает необходимость, на данном этапе преподаватель должен провести работу над эмоциональным раскрепощением учащегося перед выступлением – создать благоприятную атмосферу на уроке, похвалив ученика за плодотворную работу, устроить предварительное выступление для одноклассников или родителей, обсудить режим дня учащегося в день концерта, и т.д.
Концертное выступление.
Любое сочинение должно быть качественно выучено и исполнено в классе. Но именно публичное выступление как бы подводит итог всей проделанной работы, обязывая учащегося и педагога к возможно более высокому её качеству, требуя особой законченности и рельефности выявления замысла композитора, заставляет учащегося максимально использовать свои исполнительские возможности.
После выступления обязательно нужно обсудить с учеником и концертмейстером — удалось ли раскрыть суть авторского замысла, проявить многообразие чувств и образов через убедительное исполнение произведения; обсудить все удачные и не удачные моменты и найти пути совместного решения возникших проблем. Разумеется, что анализ публичного выступления должен быть основательным, закрытым от посторонних, но пройти он должен все же в благоприятной для учащегося атмосфере. Все неудавшиеся моменты нужно заново отработать в классе, вернувшись к предыдущим этапам. Ребенок должен уметь выполнять работу над ошибками (если таковые были) и иметь шанс исполнить произведение на сцене снова. Ни исполнительская свобода и яркость, ни какие – либо другие исполнительские качества не смогут развиться в полной мере, если ученик будет мало выступать на сцене. Выступление на сцене предстаёт, таким образом, и в качестве одного из весьма действенных факторов, стимулирующих развитие.
Поэтому можно сказать, что единичное концертное выступление не является конечной целью совместной работы над произведением. Это скорее завершающий этап определенного временного промежутка работы над ним. Нужно не один и не два раза исполнить произведение на сцене, чтобы приобрести сценический опыт его исполнения, «обыграть» его, найти внутреннюю исполнительскую сценическую форму. Опираясь на личный опыт, могу отметить, что именно это ощущение внутренней сценической формы позволяет ансамблистам импровизировать на сцене в плане концепции ансамблевой интерпретации произведения, не выходя за его рамки.
3.Заключение.
Воплощение художественной идеи автора, удачное, яркое, эмоционально наполненное и в то же время глубоко продуманное исполнение, завершающее работу над произведением, всегда будет иметь очень важное значение для учащегося, а иногда может оказаться и крупным достижением, своего рода творческой вехой на определённой ступени его обучения. Результатом освоения программы является наличие у учащегося практического опыта репетиционно — концертной деятельности в качестве хорошо обученного и заинтересованного участника камерного ансамбля. Учащийся способен исполнить произведение на высоком уровне, раскрыть художественный замысел композитора и испытать радость от игры в ансамбле.
Личный опыт работы в Детской школе искусств доказывает, что сам процесс изучения произведения, если он верно выстроен, последовательно преподносится учащемуся, может быть интересным, познавательным. У учащегося формируется комплекс знаний, умений и навыков, отражающий наличие художественного вкуса, чувства стиля, творческой самостоятельности, стремления к самосовершенствованию и знакомству с лучшими образцам русской и зарубежной музыки.
4.Используемая литература.
- Н.Я. Лузум. «В ансамбле с солистом».
- И.К.Гофман «Фортепьянная игра. Ответы на вопросы о фортепьянной игре»
- Е.М. Тимакин. «Воспитание пианиста».
- А.М. Пазовский. «Записки дирижера».
