Редакции двухголосных инвенций И. С. Баха

автор: МУЛЛАХМЕТОВА ЕКАТЕРИНА ГЕННАДЬЕВНА

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ БУПО «КОЛЛЕДЖ-ИНТЕРНАТ ЦЕНТР ИСКУССТВ ДЛЯ ОДАРЕННЫХ ДЕТЕЙ СЕВЕРА»

Редакции двухголосных инвенций И. С. Баха

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

«РЕДАКЦИИ ДВУХГОЛОСНЫХ ИНВЕНЦИЙ И.С. БАХА»

Выполнила: Муллахметова Екатерина Геннадьевна,

преподаватель

Структура:

И. С. Бах

Инвенции

Urtext

Редакции инвенций К. Черни

Редакции инвенций Ф. Бузони

Редакции инвенций Л. Ройзмана

Редакции инвенций С. Диденко

Заключение

Иоганн Себастьян Бах

(1685-1750)

Олицетворение музыкального гения немецкого народа, Иоганн Себастьян Бах бесчисленными нитями был связан с народной художественной культурой. Трудом многих поколений безымянных музыкантов и известных выдающихся деятелей музыки создавались традиции немецкого национального искусства, которые унаследовал великий композитор.

Бах вобрал в себя не только то, что было лучшее и способного к развитию в немецкой музыке; синтезируя все музыкальные явления своего времени, он создал творения искусства непреходящей ценности. Бах безгранично раздвинул горизонты музыкального искусства, стимулировал рост мировой музыкальной культуры и воздвиг себе тем самым памятник величайшего классика музыки всего мира.

Творческое наследие Баха почти необъятно. Практически неизвестное при жизни, надолго было передано забвению после его смерти. Прошло много времени, прежде чем оказалось возможным по-настоящему оценить наследие, оставленное величайшим композитором.

Серьёзность мысли, способность к глубоким философским обобщениям жизненных явлений, умение концентрировать сложный материал в сжатых образах с необычной силой проявились в музыке Баха. Эти свойства обусловили потребность в длительном развитии музыкальной идеи, вызвали стремление к последовательному и полному раскрытию многозначного содержания музыкального образа.

Бах нашёл общие и естественные законы движения музыкальной мысли, показал закономерность роста музыкального образа. Он первый обнаружил и использовал свойство полифонической музыки: динамику и логику процесса развертывания мелодических линий.

Своеобразным симфонизмом насыщены сочинения Баха. Он был не только величайшим полифонистом, но и выдающимся гармонистом. Недаром Бетховен считал Баха отцом гармонии. Даже в сугубо полифоничных построениях Баха их линеарность не мешает ощущению гармонической полноты. Чувство динамики тональностей , тональных связей также было новым для времени Баха. Ладотональное развитие, ладотональное движение — один из важнейших факторов и основа формы многих баховских сочинений. Найденные ладотональные соотношения и связи оказались предвосхищением подобных же закономерностей в сонатных формах венских классиков. Но несмотря на первостепенной важности открытия в области гармонии, на глубочайшее чувство и осознание аккорда и его функциональных связей, самое мышление композитора полифонично, его музыкальные образы рождались стихией полифонии.

Для Баха полифония была не только средством выражения музыкальных мыслей: Бах был подлинным поэтом полифонии, поэтом, столь совершенным и единственным в своём роде, что возрождение Этого стиля оказалось возможным лишь в совершенно иных условиях и на иной основе. В период повсеместного увлечения галантным искусством, с его изящными формами и несложным содержанием, музыка Баха казалась слишком сложной и непонятной. Даже сыновья композитора не видели в творчестве своего отца ничего, кроме учености. Баху открыто предпочитали музыкантов, чьи имена едва сохранила история. Враждебно относились к Баху и приверженцы ортодоксальной церковной музыки. Таким образом, творчество Баха, намного опередившее эпоху, отрицалось сторонниками галантного искусства, равно как и теми, кто в музыке Баха резонно усматривал нарушение церковных и освященных историей канонов. Но виноват ли Бах, что его грандиозные замыслы не умещались в границах, отведенных светской музыке придворным бытом, что они разрушали и привычные, устоявшиеся представления о религиозной, духовной музыке? Но несмотря на несправедливую не признанность при жизни, Бах находил в себе силы, помимо педагогической деятельности творить шедевры мировой классики.

Инвенции

«Инвенции и симфонии» известны в трёх авторских редакциях. В 1720 году композитор вписал многие из этих сочинений в « Нотную тетрадь » своего старшего сына Вильгельма Фридемана, где двухголосные пьесы, первоначально названные преамбулами (то есть прелюдиями, вступлениями ), были помещены отдельно от трёхголосных, носивших тогда заглавие «фантазии».

Вторая авторская редакция сохранилась лишь в копии одного из учеников И.С. Баха. Богаче орнаментированные пьесы в этом варианте были размещены исключительно по тональности: каждой трёхголосной пьесе предшествовала двухголосная той же тональности. В третьей, окончательной редакции 1723 года Бах снова раз¬делил инвенции и симфонии, вернувшись к первоначальному замыслу. Двукратное возвращение композитора к этому сборнику говорит о том, что «Инвенциям и симфониям» он придавал особо важное значение.

Абсолютная новизна этих пьес заставила Баха долгое время колебаться, какое дать им название. Он отказался от заимствованной у песни двухчастной формы, обычной для небольших пьес ( шесть прелюдий для начинающих ещё двухчастны), и создал совершенно новую — без внешних разделений, препятствующих естественному развитию музыкальной мысли. Почти не употреблявшееся в музыке того времени определение «инвенция» происходит от лат. «inventio», что означает открытие, выдумка, изобретение. Рассмотрим поподробнее, откуда взялось это понятие «Инвенция» в культуре барокко.

Начало Нового времени остро переживается в культуре. Необыкновенные завоевания науки, атмосфера открытий усилили чувство новизны. Слова Галилея: «К началу великих открытий призвать всех жаждущих истинной философии», — завладели сознанием просвещеннейших людей. История рисуется многим как цепь «открытий», «изобретений». Мотив первенства становится навязчивым, увековечению подлежат именно инвенции (например инвенции Исаака Ньютона). Вопрос о приоритете вызвал настоящие баталии. Стремление первенствовать было характерно для многих художников эпохи барокко. Они избирают своим девизом «inventio», понимая его как «открытие», «изобретение», «нововведение». Живописцы, скульпторы, поэты отстаивают новизну своего творчества. Тяга к новому и небывалому охватывала и музыкантов. Главная заслуга композитора, по мнению многих,-«найти», «открыть», «обнаружить», «ввести в употребление». Инвенторство охватывает практически все области творчества. Это важнейший показатель барочной культуры, утвердившийся в разных областях сознания.

Инвенторство не было достоянием одних лишь «модернистов барокко», стремившихся к новизне. «Inventio» — риторическая категория, обозначавшая раздел о «изобретении» в учении красноречии. В этом значении словом «инвенция» пользуются преимущественно немецкие композиторы. И здесь «inventio» связано с творчеством, но само творчество понимается не как нахождение чего-то принципиально нового, ранее не встречавшегося в практике и теории. Творчество опирается на знание «тем», «идей», «общих мест». Инвенция была частью «поэтики чудесного». В ней виделся жанр открытия — или нового в старом, или нового задания, или новой техники. Инвентортсво пронизывает творчество многих мастеров. Четкие задания ставит Фрескобальди в «Каприччио жесткостей» (упражнения на диссонансы) и т.д. Здесь возникают естественные ассоциации с поздним творчеством Иоганна Себастьяна Баха, знакомого с музыкой Фрескобальди.

Дидактически изощренный жанр инвенций чрезвычайно привлекал Баха. Несмотря на учебное название «Инвенций», их выразительная сфера необычайно широка. «…Каждая из этих пьес сама по себе является чудом и не похожа ни на какую другую», — писал А. Швейцер, добавляя, что эти тридцать пьес мог создать «только гений с бесконечно богатым внутренним миром».

О том, какую цель преследовал Бах в «Инвенциях»,с полной очевидностью свидетельствует пространный текст титульного листа последней редакции цикла: «Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно же жаждущим учиться, показан ясный способ, как чисто играть не только с двумя голосами, но и при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса, обучаясь одновременно не только хорошим изобретениям, но и правильной разработке; главное же — добиться певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции. Сочинено Иоганном Себастьяном Бахом, великокняжеским ангальт-кётенским капельмейстером. От рождества Христова год 1723». Здесь даже название пьес (inventio) свидетельствует о желании стимулировать творческое начало. В применении к нашему времени первую из поставленных Бахом задач можно истолковать как необходимость всестороннего развития внутреннего слуха учащегося, его творческой самостоятельности, активности в поисках исполнительских решений, что связано, в частности, с точным установлением формы сочинения — как в крупном плане, так и в деталях.

Вторая из этих задач с совершенной очевидностью может быть распространена на все баховское творчество. Третья задача представляется очень важной. Из него видно, как высоко Бах ценил певучую манеру игры. Именно с требованием кантабильной игры связано воплощение живого эмоционального начала. Но следует предостеречь от одностороннего понимания слова кантабильность. Его нельзя понимать как требование игры сплошь legato от начала до конца. В соответствии с практикой того времени и жанрами ( а также приёмами исполнения на различных инструментах), с которыми то или иное клавирное произведение имеет родственную связь, кантабильность подразумевает расчленённое, богато и разнообразно артикулированное исполнения.

Примечательно, что Бах создавал инвенции спонтанно, без каких-либо трудностей. Вот что говорил первый исследователь великого композитора, автор первой биографии Иоганна Себастьяна Баха И. Н. Форкель: «Первое, что он… делал, — это учил своему особому туше… С этой целью его ученики в течении многих месяцев должны были играть только отдельные упражнения для всех пальцев обеих рук и при этом постоянно следить за чёткостью и чистотой удара. Никто не освобождался от подобных занятий, и, по убеждению Баха, их нужно было продолжать, по крайней мере, от шести до двенадцати месяцев. Если же у кого-либо из учеников за это время истощалось терпение, то Бах был настолько любезен, что сочинял небольшие пьесы, где эти же упражнения были соединены вместе. Такой характер носят шесть маленьких прелюдий для начинающих и в ещё большей степени — пятнадцать двухголосных инвенций. И те и другие он написал прямо во время занятий, выполняя лишь просьбу своего ученика. Впоследствии он переделал их в красивые выразительные маленькие пьесы. С такой тренировкой пальцев при помощи либо отдельных упражнений, либо специально для этого написанных пьес было создано «разучивание любых «манер» в обеих руках».

Но педагогическое назначение никак не умаляет художественных качеств сочинений (независимо от их сложности). В этом своеобразие творческого процесса И. С. Баха — ограничения, накладываемые на него педагогическим заданием, не только не сковывали его, но и давали толчок к интересным и неожиданным творческим подходам.

Пьесы Баха широко распространялись посредством переписки ещё при жизни, они уже тогда были признаны образцовыми. Время не только не уменьшило педагогического значения этих сочинений — сейчас они стали буквально неотъемлемой частью педагогического репертуара.

Urtext

Создав такой замечательный педагогический сборник, Бах ограничился записью нот и украшений, оставив незафиксированными (подобно тому, как он это делал в других клавирных произведениях) такие важные детали, как указания динамики, темпа, фразировки, аппликатуры, расшифровка украшений. Не лень и беззаботность были причиной того, что Бах опустил почти все исполнительские указания в своей клавирной музыке. Он лишь придерживался тех же обычаев, что и другие композиторы его времени. И поскольку все они придерживались такой же экономичности в своих рукописях, то мы, по мнению Э. Бодки, естественно приходим к следующим возможным выводам: «во-первых, эти музыканты были уверены в том, что кто бы из современников ни играл на клавишном инструменте, у него непременно будут общие знания того, как решать эти проблемы, и во-вторых, сами произведения содержали в себе некоторые скрытые ориентиры, которые сообщали знатокам истинную манеру исполнения. Скудость материала об исполнительской практике, содержащегося в музыкальных трактатах той эпохи, со всей очевидностью доказывает, что существовал своего рода неписанный свод правил, передававшийся от поколения к поколению в качестве устной традиции». Все сведения сообщались ученикам на уроке (известно со слов баховских учеников какое важное значение придавал Бах живому показу, игре педагога), а для зрелых музыкантов, уже проникших в тайны исполнительства, подразумевались сами собой. Примечательно, что Бах даже не указывает, для какого инструмента предназначены эти произведения, ведь клавир-понятие родовое и во времена Баха включал два совершенно различных струнных клавишных инструмента — клавесин и клавикорд, не говоря уже о духовом клавишном инструменте — органе (вспомним, что почти всю третью часть своего капитального сочинения «Klavieriibung» Бах написал для органа).

Баховская устная «исполнительская традиция давно прекратила своё существование, поэтому при изданий инвенций одной из важнейших задач — наряду с воспроизведением точного авторского текста, очищенного от всех случайных наслоений, — является педагогическая редакция текста, воссоздающая с определённой степенью достоверности намерения автора.

Редакция К. Черни

Первой педагогической редакцией инвенций Баха, является редакция Карла Черни (1791 — 1857), увидевшая свет в 1840 году. Редакция получила широкое распространение и на протяжении длительного времени служила основной для изучения творчества в педагогической практике.

Ученик Бетховена, блестящий фортепианный педагог, воспитавший бесчисленное множество пианистов (Лист), написал в предисловии: « Моим стремлением было передать темпы и интерпретацию в соответствии с тем впечатлением, которое сохранилось у меня в памяти от исполнения большого числа этих пьес Бетховеном». Уважение к авторитету Черни удерживает нас от того, чтобы усомниться в достоверности этой передачи. Однако, «именно версия Черни, до сих пор остающаяся популярной, является крайне ошибочной интерпретацией Баха. Черни облекает эти произведения в некое классико-романтическое одеяние, словно Бах был современником Венских классиков» (Э. Бодки).

Н. Копчевский, оценивая редакцию К. Черни, отмечал как достоинства (продуманная аппликатура, удобное распределение голосов между руками), так и целый ряд недостатков: прежде всего то, что Черни положил в основу нотного текста публикацию исследователя музыки Баха И. Н. Форкеля (1749 — 1818), автора первой книги о композиторе « О жизни, искусстве и произведениях И .С. Баха» (1802),который ошибочно полагал, что версия инвенций, содержащаяся в « Нотной тетради Вильгельма Фридемана Баха » является поздней и окончательной, но давно достоверно доказано, что «Нотная тетрадь» дает наиболее старый вариант и, таким образом, становится ясным, что текст Форкеля и Черни страдает целым рядом погрешностей.

Новый этап в освоении наследия великого полифониста начался во второй половине девятнадцатого столетия. Организованное в 1850 году Баховское общество стало выпускать один за другим тома полного издания академического сочинения композитора. После тщательного изучения архивных источников был выверен и опу¬ликован в последующих редакциях наиболее достоверный текст автографов, послуживший основой для работы последующих редакторов.

Кроме того, Н. Копчевский отмечает, что в редакции Черни господствует непрерывное legato, а в указаниях динамики (обилие вилочек) и темпов отразились исполнительские особенности эпохи Черни делающие редакцию «старомодной» и неприемлемой в нашей педагогической практике: преобладание частой смены crescendo и diminuendo, отсутствие контрастных динамических противопоставлений, преувеличенно быстрые темпы и большое количество замедлений. В общем в трактовке сочинений композитора Черни нередко выказывал проницательность, но его понимание стиля композитора в целом было недостаточно глубоким (фразировка нередко указана чрезмерно эскизно и её приходиться дополнять). Это особенно ощутимо в наиболее значительных произведениях. Вместе с тем было бы неверно полностью зачеркивать редакцию Черни. В ней есть и много убедительного. Привлекает в этой редакции стремление раскрыть певучие возможности инструмента и тем самым воплотить указания автора, данные им в заглавии сборника. 

Редакция Ф. Бузони

Ферручо Бузони (1866 — 1924) — разносторонне одаренный человек, один из крупнейших пианистов своего времени, композитор, дирижер, фортепианный педагог, музыкальный писатель. Впервые эта работа вышла в 1965 году и многократно переиздавалась (в Советском Союзе выходила и раньше — в 1930 году, перевод Ф. Наде- ненко).

В редакциях Бузони воспроизводится окончательная версия баховского нотного текста. Он снабжает свои редакции не только исполнительскими указаниями (фразировка, динамика, аппликатура, расшифровка украшений), но и обширными примечаниями. В примечаниях к инвенциям большое место уделено анализу формы. Бузони не только дает определение формы-схемы, но стремится всегда направить сознание учащегося на обнаружение соответствий, пропорций формы, тематических связей. Иногда он советует мысленно отбросить какой-то раздел или наоборот, продолжить развитие, чтобы явно представить себе симметрию или нарушение таковой в пьесе. «Очень важен момент композиции, мимо которого при преподавании обычно проходят; в то же время этот момент — как ни одно другое средство — призван к тому, чтобы развить чисто музыкальную сторону дарования учащегося и повысить его критическое чувство». Напомним, что и сам Бах в преподавании стремился к тому, чтобы все элементы произведения были осознаны учащимися.

Большое внимание в примечаниях уделяет Бузони раскрытию образно — эмоционального содержания пьесы — здесь часто встречаются аналогии жанрового порядка. В примечаниях содержится и множество замечаний, которые в своей совокупности образуют целый свод принципов исполнения полифонии на фортепиано — какой голос следует выделить, какой — убрать не второй план, насколько важно выдерживать все тянущиеся звуки, чтобы все время была слышна полифония.

И наконец, целый ряд замечаний посвящен звукоизвлечению на фортепиано.

Но основное, что объединяет все эти замечания столь разного порядка, — борьба Бузони против сентиментальности, изнеженной элегантности в понимании Баха. Характерным в этом отношении является постоянное предупреждение в конце пьес «поп rall.», «in tempo», «non ritenuto», так как это противоречит духу баховской музыки.

Аппликатурные указания Бузони возрождают широко распространенный в эпоху Баха прием перекладывания пальцев. Часто применяет Бузони аппликатуру (подчас на первый взгляд неудобную), способствующих при любых обстоятельствах точному соблюдению требуемой фразировки. Часты случаи применения нескольких вариантов аппликатуры.

Выработке «певучей манеры в игре» способствует указанная Бузони фразировка, обуславливающая выразительное «произнесение» мелодии, подчеркивающая её яркий образный характер. Фразировка обозначена здесь но только специальными знаками (лиги, точки и др.), но и группировкой длительностей.

В манере записи нотного текста Бузони в многочисленных случаях совпадения голосов исходит не из воображаемого, а из реального звучания, часто выставляя в скобках паузы.

Сложнее дело обстоит с мелизматикой. Бузони почти всюду расшифровывает украшения, выписывая их прямо в нотном тексте, ограничивая произвол учащихся и малосведущих педагогов, такой метод лишает вместе с тем украшения того оттенка импровизационное и непринужденности, который им обычно присущ. Кроме того, во многих местах украшения воспроизводятся неточно. Расшифровка украшений подчас страдает излишней свободой — во многих местах трели там, где правила предписывают исполнение с верхнего звука, начинаются с нижнего и так далее.

В некоторых случаях Бузони свободно относится к авторскому тексту, удваивая или перенося в другую октаву отдельные звуки (такие изменения у нег всегда оговариваются).

Немецкие обозначения в нотах даются с переводом, итальянские переводятся лишь в исключительных случаях.

Важно подчеркнуть, что сам Бузони не считал свою трактовку единственно возможной. В предисловии ко второму изданию своей редакции инвенций он писал: «Я бы хотел предостеречь изучающих её от излишне буквального следования моей «интерпретации». Момент и индивидуум имеют здесь свои собственные права. Мое понимание может служить хорошим путеводителем, в котором не нуждается тот, кто знает другой правильный путь». Со времени первого издания инвенций Баха в редакции Бузони прошло свыше семидесяти лет. За это время было выпущено большое количество других редакций, но вряд ли какая-нибудь из них смогла достигнуть по своим конструктивным качествам уровня редакции Бузони — её ясной педагогической направленности, яркого выражения единой идейно — эстетической концепции.

Редакция Л. Ройзмана

Следующая редакция инвенций, которую мы рассмотрим, является редакция Л.И. Ройзмана. Музыковед, заслуженный деятель искусств РСФСР, кандидат искусствоведения, автор диссертации «Некоторые вопросы органного искусства», член Международной редколлегии Полного собрания сочинений И.С. Баха, автор множества статей по вопросам органного искусства, автор нескольких книг о Бахе.

В основу его редакции положен текст последнего академического издания Urtext’a. Все авторские указания сохранены и, кроме того, особо оговорены в сносках. Редактору принадлежат обозначения темпа и характера, дополнительная лигатура, аппликатура и распределение рук, нотная графика, подчеркивающая строение мотивов, динамические и артикуляционные указания. 

При сравнении редакции Ройзмана с другими редакциями, можно заметить, что она очень близка редакции инвенций К. Черни. В этих двух редакциях очень много схожих элементов. В некоторых местах отличается аппликатура, но не везде. У Ройзмана темпы медленнее, чем у Черни (Черни все-таки берет чрезмерно быстрые темпы). Общий динамический план Ройзмана громче — если у Черни стоит нюанс piano, у Ройзмана — mezzo forte. Можно сделать вывод, что редакция Ройзмана — усовершенствованная редакция Черни. 

В плане динамики Ройзман вместо вилочек  стремится к террасообразной динамике. Что касается штрихов, то на более крупных длительностях он ставит staccato, видимо ориентируясь на прием «восьмушки» (артикуляционный прием, в котором мелкие длительности играются legato, а более крупные поп legato). Также Ройзман опускает ряд лиг, но у него много таких обозначений, как например esspressivo, grazioso, что говорит о сглаженности самобытных особенностей музыки Баха.

Редакция С. Диденко

Его издание предлагает точный, критически выверенный текст основного автографа И.С .Баха, датированного 1723 годом (рукопись находиться в Немецкой государственной библиотеке в Берлине). Сам С. Диденко написал в предисловии: «Редактором были сравнены и изучены также другие источники, которые дают интересные варианты (главным образом в отношении орнаментики), и наиболее авторитетные издания.

Все немногочисленные авторские указания сохранены; сделана попытка обобщить их и — на основании выведенных из них закономерностей — дать исполнительскую и педагогическую редакцию. В начале каждой инвенции ориентировочно обозначены характер и темп и динамические оттенки. Издание снабжено аппликатурой, которая поможет педагогам и исполнителям в их практике…»

«…Украшения расшифрованы в сносках в строгом соответствии с таблицей, которую сам И. С. Бах вписал на третьем листе Клавирной книжечки для своего старшего сына Вильгельма Фридемана в 1720 году. Мелизмы, имеющиеся в основном автографе и бесспорно при-надлежащие И. С. Баху, напечатаны без скобок…»

В целом его редакция недалеко ушла от Urtext’a. Он вводит артикуляционные тонкости — то, что хочет выделить — обозначает, аппликатура более детальная. Что касается темпов, то редакция Диденко ближе к редакции Ройзмана. Темпы медленнее.