автор: Новосёлова Татьяна Анатольевна
преподаватель МАУДО г. Нижневартовск «Детская школа искусств №1»
«Работа над фортепианной техникой в музыкальной школе на примере гаммового комплекса и упражнений»
Муниципальное Автономное Учреждение Дополнительного Образования г. Нижневартовска
«Детская школа искусств №1»
МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА
Преподавателя фортепианного отдела
музыкального отделения
Новосёловой Татьяны Анатольевны
«Работа над фортепианной техникой в музыкальной школе
на примере гаммового комплекса
и упражнений»
г. Нижневартовск 2020
Содержание
- Вступление.
- Типичные ошибки.
2.1. Передерживание пальцев на клавишах.
2.2. Ритмическая неровность.
2.3. Динамическая неровность.
2.4. Проблема первого пальца.
- Методы работы.
3.1. Порядок изучения.
3.2. Использование штрихов.
3.3. Ритмические группировки.
3.4. Полиритмия.
3.5. Использование акцентов.
3.6. Кварто-квинтовый круг.
3.7. Нестандартная аппликатура.
3.8. Игра двойными терциями.
3.9. Арпеджио и аккорды.
3.10. Одиннадцать положений.
3.11. Упражнения на мелизмы.
- Заключение.
- Список использованной литературы.
1
Вступление.
Изобретение фортепиано в начале XVIII столетия стало поворотным моментом в истории европейской культуры. Фортепиано полностью изменило характер музыкальной культуры западной цивилизации. Новые горизонты пианизма открывали великие композиторы, одновременно бывшие и крупнейшими пианистами. Бетховен и Шопен, Лист и Брамс, Дебюсси и Равель, Скрябин и Прокофьев, каждый по-своему, вызывали к жизни ранее скрытые возможности инструмента. В процессе развития фортепианной музыки изменялись все её выразительные средства; более сложной и многообразной становилась фортепианная фактура. Перед пианистами вставали всё новые проблемы. Старая техническая методика столкнулась с неразрешимыми проблемами. Начались поиски нового. Исполнительская и педагогическая деятельность Шопена, Листа давала превосходные образцы работы над техникой. Что же сейчас подразумевается под выражением «фортепианная техника»? В настоящее время под фортепианной техникой понимают ту сумму умений и навыков приемов игры на фортепиано, при помощи которых пианист добивается нужного художественного, звукового результата. Но каждой технической работе должно предшествовать уяснение, осознание музыкально художественных задач изучаемого произведения. Осознание характера произведения, его частей, различных тем и отрывков должно превратиться в концертный звуковой идеал, к которому пианист будет стремиться в процессе технической работы. При технической подготовке во всех основных видах техники нужно с самого начала обращать внимание, чтобы даже простое упражнение для пальцев не исполнялось механически. Движущей силой развития техники является сочетание целого ряда способностей. Среди них на первом месте следует назвать художественные потребности пианиста, его музыкальный талант. Подчиняясь ему, человек страстно стремится сыграть разучиваемую им пьесу, или этюд, или гамму наилучшим образом. Воля к красивому звукообразованию – первая ступень всего дальнейшего роста фортепианного мастерства. Звукообразование должно находиться в центре внимания во время занятий с любым ребёнком. Как же в этом нам могут помочь всем известные, но возможно не всеми учениками любимые, гаммы? Иосиф Гофман называл гаммы «музыкальной таблицей умножения». Но, выучив однажды таблицу умножения чисел, мы не повторяем её всю жизнь. А вот гаммы нужны пианисту всегда. Они начинают изучаться в младших классах ДМШ и продолжаются в консерватории. Карл Черни говорил, что нет такой степени мастерства, при которой гаммы становятся не нужны. Так что же дает нам овладение гаммовым комплексом в целом? Это:
— овладевание основными формулами фортепианной техники,
— ознакомление с ладо — тональной системой,
— знакомство с основными аппликатурными формулами,
— выработка пальцевой четкости, ровности, беглости.
Но при этом надо понимать, что этот комплекс, главным образом ориентированный на классическую музыку, не имеет значения универсального средства в технической подготовке пианиста.
2
Типичные ошибки.
Общая и основная причина большинства недостатков – слабый слуховой контроль. Это влечет за собой сразу несколько широко распространённых недостатков, которые невозможно убрать только лишь вслушиваясь внимательно в свою игру.
2.1. ПЕРЕДЕРЖИВАНИЕ ПАЛЬЦЕВ НА КЛАВИШАХ.
Этот недостаток часто бывает от вялости и недостаточной разработанности пальцев. Для устранения этого полезно поиграть не легато, а нон легато или стаккато. Помогает также игра гамм в терцию. Ещё более действенный эффект оказывает игра в терцию арпеджио трезвучий и доминантсептаккордов. При движении наверх правая вынуждена переходить на стаккато, и соответственно левая – придвижении вниз.
2.2. РИТМИЧЕСКАЯ НЕРОВНОСТЬ.
Она может проявляться в том, что играющий не может выдержать равные промежутки времени между звуками. Здесь может помочь более вдумчивый слуховой контроль и игра дуолями, триолями, квартолями и т.д. с легким акцентированием первого звука в группе. Акцент в данном случае делается только пальцем без использования всей руки. Ещё ритмическая неровность проявляется в несинхронности рук. Чаще всего причина этого кроется в левой руке, которая элементарно отстаёт от правой. Здесь возможны следующие рекомендации:
Во-первых — можно играть разными руками в разной динамике: левая — forte, правая — piano.
Во-вторых – играть скрещенными руками.
В-третьих – «подобно лечить подобным». Играть гамму в синкопированном ритме. Обе руки играют четвертными. Начинает и «ведёт» левая, правая запаздывает на одну восьмую. Это упражнение помогает развить «дирижерское» начало в левой руке, которое часто пригождается в художественной части программы.
2.3. ДИНАМИЧЕСКАЯ НЕРОВНОСТЬ.
Погрешности в звуковедении чаще всего являются следствием того, что ученик не умеет вести мелодическую линию. Даже при формальном legato гамма может состоять как будто из отдельных звуков. Часто весь процесс сопровождается «тряской» запястья. Для того чтобы это избежать необходимо задействовать динамику в игре – crescendo при движении наверх и diminuendo при движении вниз. Это поможет ученику осмыслить гаммообразную последовательность как одно целое. Есть смысл поупражняться в коротких последовательностях (3, 4, 5 звуков) с применением объединяющего движения руки. Первый звук берётся плавным движением руки сверху. Запястье опускается и «уводит» за собою пальцы, мягко поднимаясь вместе с последним звуком. Невыровненность звучания может происходить и от того, что некоторые ступени гаммы звучат слишком тихо, а другие наоборот. Чаще всего «проваливается» плохо разработанный четвертый палец, а «вылезают» первый и третий. Причиной недостатка может быть неправильно выбранная точка соприкосновения пальца с клавишей. Если ученик, особенно с небольшими руками, играет на концах белых клавиш, то, к примеру, в гамме ре-мажор при переходе 3 пальца на фа-диез в правой руке он вынужден будет сделать рывок рукой, чтобы достать до черной клавиши. Следовательно, надо выбирать такое положение руки на клавиатуре, при котором длинные пальцы (2-й, 3-й, 4-й) свободно доставали бы до черных клавиш.
2.4. ПРОБЛЕМА ПЕРВОГО ПАЛЬЦА.
Есть ещё одна причина широкого употребления гамм – в эпоху раннего исполнительства не употреблялся при игре 1 палец, и гаммы, где подкладывание 1 пальца употребляется дважды за одну октаву, стали прекрасным пособием для разработки его подвижности и гибкости. Мы все пользуемся напечатанными пособиями, где выставлена аппликатура. Но желательно чтобы учащиеся поняли сам принцип подмены пальцев и в дальнейшем (в исполнении произведений) самостоятельно могли применить эти аппликатурные формулы в работе.
Самые частые ошибки при подкладывании 1 пальца это:
-подкладывание пальца в последний момент и вследствие этого резкое движение локтем в сторону,
-неподвижность кисти при этом движении.
Необходимо добиваться плавного волнообразного движения кисти при этом. Большое значение имеет здесь высота постановки 1-го пальца. Он не должен занимать слишком низкое положение. Лев Оборин говорил, что « лежачий» 1 палец неловок, неуклюж в движениях и более напряжен чем «высокий» первый палец. Генрих Нейгауз рекомендовал «понятие подкладывания 1 пальца заменить на «перекладывание руки через палец». Есть смысл в использовании фрагментов гамм ре-бемоль, фа-диез, си-мажора для разучивания на начальных этапах обучения.
Приведённые далее упражнения и рекомендации для разучивания гаммового комплекса и его элементов позволяют избавиться от вышеперечисленных и других недостатков игры, дают возможность обучающимся «отдохнуть» от рутинных, однообразных проигрываний, развивают творческое отношение к исполняемому материалу и дают возможность проявиться «спортивному» духу стремления к победе и достижении цели. Надо не бояться разучивать упражнения энергично, с энтузиазмом. Очень большую роль играет внутренняя собранность. Все приведенные ниже примеры, как показывает практический опыт, самым положительным способом влияют на технический рост учеников и значительно облегчают работу над программой.
3
Методы работы
3.1 ПОРЯДОК ИЗУЧЕНИЯ.
Какой же порядок предпочесть при изучении гамм? Выдающаяяся пианистка Маргарита Лонг советовала хроматическую гамму изучать до диатонической. Так как она элементарна по структуре, подкладывание 1 пальца совершается в очень тесной позиции, на минимальном расстоянии, что способствует вырабатыванию точности прикосновения и гибкости большого пальца. Как же выбрать аппликатуру в хроматической гамме? Есть несколько вариантов. При «немецком» главенствующее положение имеет 2 палец. При «французском» — 3 палец. Разница при употреблении этих вариантов состоит в том, что немецкая аппликатура хороша в спокойном темпе, в динамике пиано или меццо-пиано. Французский вариант обеспечивает более сильное, яркое звучание. Существующий вариант «английской» аппликатуры основан на более редком подкладывании 1 пальца: от «ми»-123, 1234,123, 12. На том же принципе основана «листовская» аппликатура — играть всю гамму всеми пальцами подряд. Она же позволяет выработать такое положение кисти на клавиатуре, когда играющий просто не сможет «висеть» на концах белых клавиш, чем грешат некоторые ученики. При соответствующей тренировке она позволяет достичь быстрого темпа. Целесообразно учить хроматическую гамму не только тремя нижними пальцами, но и 2-3-4, а также 3-4-5. Я занимаюсь таким образом со времен учебы в училища и могу сказать, что два последних варианта очень эффективны для разработки несамостоятельного 4 пальца. Особенно если играть пальцевым стаккато. А как же обстоит дело с диатоническими гаммами? Тут существуют разные подходы. Один вариант – начать изучение с гамм имеющих наименьшее количество бемолей и диезов, другой — исходить из соображений наиболее удобного расположения пальцев на клавиатуре, и наиболее ловкого подкладывания 1 пальца.
3.2. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ШТРИХОВ.
Мы уже обозначили достоинства, которые вырабатываются при регулярном занятиях гаммами. Это ровность, четкость, беглость. Многие на этом и останавливаются. Между тем только здесь и открывается бесконечное поле для творчества.
Во-первых: гаммы и всевозможные арпеджио можно играть штрихами от legatissimo до marcato в различной динамике и темпе.
Во-вторых: можно использовать сочетание двух контрастных штрихов.
4 клавиши – legato, 4 клавиши – staccato,
3 клавиши — legato, 4 — я клавиша — staccato,
2 клавиши — legato, 2 клавиши — staccato,
1 клавиша — staccato, 3 клавиши — legato,
2 клавиши — staccato, 2 клавиши — legato.
3.3. РИТМИЧЕСКИЕ ГРУППИРОВКИ.
Использование разнообразных ритмических группировок является опробованным способом разучивания гамм и конструктивных этюдов. Самыми простыми из них являются: пунктирный ритм (восьмая с точкой и шестнадцатая; шестнадцатая и восьмая с точкой; восьмая с точкой и три шестнадцатых). Они являются наиболее «универсальными», так как большинство пассажей в фортепианной литературе раскладывается на группировки по 4 либо по 3(6) звуков. Хроматическая гамма даёт возможность большего количества вариантов, так как 12 полутонов можно разбить на группы по 2, по 3, по 4 и по 6 звуков различного ритмического рисунка и разнообразного сочетания штрихов (см. 3.2.).
3.4. ПОЛИРИТМИЯ.
В старших классах возможна игра так называемых контрапунктических гамм, когда на один звук в партии одной руки приходится 2, 3, 4 звука в другой. Их играть можно как в прямом, так и в расходящемся движении. Так же можно внести усложнение, когда руки играют разными штрихами. Подобная игра имеет много плюсов. Партии рук образуют две мелодические линии, одна рука, ведущая более длинные длительности, выполняет дирижерскую функцию. К контрапунктическим гаммам относятся и те, в которых руки образуют полиритмические сочетания.(2-3, 3-4, 3-5 и т.д.) В младших классах для выработки самостоятельности рук можно начинать с гаммы в параллельном движении контрастными штрихами без использования полиритмии.
3.5. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ АКЦЕНТОВ.
Есть так же способ игры гаммы в гамме, когда гамма играется 7 раз подряд, и при новом повторе выделяется акцентом следующая ступень. На начальных этапах обучения лучше ограничиться пятипальцевой последовательностью с теми же задачами.
3.6. КВАРТО — КВИНТОВЫЙ КРУГ.
Ещё один приём игры – непрерывная гамма (до, ре — бемоль, ре, ми-бемоль и т.д.). Это хорошее средство проверки знания знаков в тональностях. В младших и средних классах можно ограничиться 1-2 октавами.
3.7. НЕСТАНДАРТНАЯ АППЛИКАТУРА.
Какому-то выдающемуся виртуозу приписывается совет играть все гаммы аппликатурой, употребляемой в до-мажоре. Либо играть все гаммы аппликатурой фа–диез мажора. Существуют также рекомендации учить гаммы пятью пальцами подряд, или тремя – 1 2 4, 1 2 5, 1 3 4 , 1 4 5. Полезно бывает поиграть гаммы только одним пальцем. Не смотря на внешнюю «простоту» задачи сделать это бывает очень не просто. Но подобная игра вырабатывает очень точное ощущение конца пальца, так как переносить его на последующую клавишу приходится почти не отрываясь от клавиатуры. Он должен не подниматься, а «соскальзывать». При этом его небольшом замахе должно сохраниться качество звука, он не должен стать «ватным» и «рыхлым». Прикосновение должно быть лёгким, но точным. Запястье при этом находится в одном положении, но одновременно и сохраняет упругость. О вариантах аппликатуры в хроматической гамме было сказано выше (см. 3.1).
3.8. ИГРА ДВОЙНЫМИ ТЕРЦИЯМИ.
В этом виде упражнений огромное множество вариантов проработки, которые решают целый ряд технических и слуховых задач. Например:
- Одна и та же терция играется репетициями разных пальцев (меняются 4-2 на 3-1; меняются 5-3 на 4-2).
- Один из голосов (по очереди) удерживается половинными длительностями, а второй играется восьмыми. Палец, удерживающий длинную ноту, не напрягается, а восьмые играются коротким, легким ударом пальца без замаха. Такая игра вырабатывает ощущение «свободы» всей руки в положении удержания клавиши одним из пальцев.
- Различные сочетания разных длительностей в двух руках: в обеих руках удерживаются нижние голоса, затем — верхние, далее удерживаются нижний в правой и верхний в левой – «бас и мелодия», потом удерживаются средние голоса. Звуки, которые исполняются восьмыми (или даже ритмическими группировками), также могут варьироваться в штрихе (легкое и более весомое staccato, marcato, и т.д.). Запястье при игре гамм и упражнений двойными терциями всегда должно находиться в довольно высоком положении для выравнивания длинных и коротких пальцев. Поэтому может иногда возникнуть ощущение напряжения и «поддернутости» руки. Во избежание это будет полезно время от времени играть в медленном темпе с ощущением глубокой опоры и веса руки.
3.9. АРПЕДЖИО И АККОРДЫ.
Когда размер руки позволяет брать четырехзвучные аккорды целесообразно начать их разучивание с медленного темпа. Надо добиваться ощущения «тяжелой, свободной» руки в сочетании с гибким, подвижным запястьем.
При игре арпеджио практически у всех учеников возникают проблемы с выучиванием аппликатуры. В качестве подготовительных упражнений можно порекомендовать следующий способ: в арпеджио, где звено составляет четырехзвучный аккорд, играть, соединяя по два звука legato. Я с начинающими приступаю к игре коротких арпеджио, по очереди проигрывая каждое звено из четырех звуков (трезвучие, секстаккорд, квартсекстаккорд) в четырех октавах. Сначала отдельными руками, потом двумя. Когда все звенья соединяются в общую линию можно для облегчения делать остановки на первом звуке звена для того, чтобы было время вспомнить аппликатуру и успеть распредлить пальцы. Разучивая ломаные арпеджио надо помнить, что они играются вращательным движением предплечья, пальцы при этом не выполняют самостоятельных движений, составляя с ладонью одно целое. Владение этим приёмом даёт ключ к качественному исполнению «альбертиевых» басов, с которыми все ученики сталкиваются в классической сонате. При первом знакомстве с аккомпанементом такого типа целесообразно будет поучить их в другом ритме (см. 3.3). Надо следить за тем, чтобы минимальной группой, объединённой одним движением запястья, было 4 звука. При игре длинных арпеджио опять возникает проблема подкладывания первого пальца. Сделать это незаметно сложнее, чем при игре гамм. Я в полной мере согласна с высказыванием М. Бариновой: «При быстром движении главная задача в смелости движения общего рычага (всей руки) и уменьи не терять при этом опорности на первом звуке». Как подготовительное упражнение можно вычленить момент переноса через первый палец (3-1-2-1-3, 4-1-2-1-4) и проучить отдельно постепенно наращивая темп. Можно проигрывать длинные арпеджио полностью штрихом non legato или пальцевым staccato. Это позволит легко переносить руку из одной позиции в другую и приподнять первый палец, если такой недостаток еще не преодолен. Также арпеджио можно, как и гаммы, проучивать различными штрихами и различными ритмическими группировками.
3.10. ОДИННАДЦАТЬ ПОЛОЖЕНИЙ.
В младших классах целесообразно ограничиться шестью основными аккордами, чтобы проходимый на специальности материал шел параллельно с комплексом теоретических предметов. Прекрасной тренировкой на знание аппликатуры и гармонии может служить игра одиннадцати положений в пределах одной октавы, как в виде аккордов (если позволяет размер руки), так и в виде арпеджио. При выборе аппликатуры для длинных арпеджио с черной клавиши всегда должно быть соблюдено одно условие: первый палец находится на одной из белых клавиш так, чтобы с него начиналась новая позиция. При разучивании арпеджио такого рода необходимо чтобы ученик понял этот принцип и мог в дальнейшем применить его самостоятельно на практике при выборе аппликатуры в произведении. Также одним из методов развития смелости и ловкости первого пальца является игра всех длинных арпеджио от черных клавиш (включая 11 положений) с первого пальца (опять же — варьируя штрихи и ритм).
3.11. УПРАЖНЕНИЯ НА МЕЛИЗМЫ.
Начинать работу над этими упражнениями с первых классов. Сначала с простого мордента (перечеркнутого и неперечеркнутого), затем переходить к трелям и группетто. Играть мелизмы надо в разных октавах, разными пальцами. Больше всего времени потребуется на сочетание 4 и 5 пальцев. От урока к уроку надо задачи дополнять и усложнять: играть на других клавишах, добавлять черные, ускорять темп, менять качество звука и динамику, в трелях употреблять большее количество звуков, менять акцентировки и т.д.
4 Заключение
Использовать все перечисленные способы надо с учетом уровня подготовки ученика, его темперамента, психо-физического склада, особенностей строения руки, первоочередности задач при разучивании конкретной программы. Полезно создавать для учеников упражнения, способствующие преодолению той или иной трудности в произведении. Часто встречаются сочинения, в которых бывает одно место, намного более сложное, чем вся остальная фактура. Бывает досадно, когда всё произведение в целом готово, и только одно это место не позволяет исполнить его публично. Такие места обязательно нужно проучивать специально. И использование в работе упражнений и творческих заданий на основе гаммового комплекса в этом деле первый помощник пианисту.
5 Список использованной литературы.
Н.П. Корыхалова «Играем гаммы»
А.В. Бирмак «О художественной технике пианиста»
А.Д. Алексеев «Методика обучения игре на фортепиано»
