«Развитие пианистической реакции»

Автор: Хасанова Альфия Ренатовна

преподаватель фортепиано Детская музыкальная хоровая школа «Соловушка»

«Развитие пианистической реакции»

Тема методической разработки: «Развитие пианистической реакции» 

Цель:  довести опыт работы над развитием пианистической реакции.

Задачи: изложить методы работы, используемые в развитии технического пианизма.

План.

1. Вступление. Что такое пианистическая реакция?
2. Основная часть. Методы, способствующие техническому пианизму.

1. репертуар  учащегося, включающий все виды технических формул; 
2. освоение двигательных формул;
3. понимание пунктуации произведения;
4. принципы технической фразировки;
5. использование тактильного зрения;
6. аппликатурные решения.

III. Заключение.

Что такое реакция? Это скорость восприятия на воздействие окружающей среды. 

Пианистическая реакция музыканта – это быстрое реагирование на изменение музыкальной ткани правильными движениями, реакция на динамические изменения, смену артикуляции, то есть  штрихов, педализации. Мы даже можем говорить о полифонической реакции ученика, воспитывая его  слуховую реакцию  на появление темы в полифонии И.С.Баха сольфеджированием. 

Разве мы можем перечислить все требования, которые предъявляет богатейшая фортепианная музыка?

Словом, пианистическая реакция, это – скоростное владение всеми приемами, быстрое решение многочисленных исполнительских задач.

  Изменение музыкальной ткани правильными движениями — не что иное, как умение играть разные технические формулы. А правильные движения – это тоже двигательная формула. И те и другие закладываются  в начальном этапе, благодаря продуманному подбору этюдов и пьес.

И действительно, впоследствии ученик, увидев в тексте уже знакомую техническую топографию, применяет соответствующую ей аппликатурную схему и двигательную формулу. В данной методической разработке речь пойдет о двигательных формулах в базовой мелкой технике.

Поэтому репертуар ученика в первоначальном периоде включают этюды с принципом обыгрывания отдельных звеньев в пределах квинтовой позиции. А именно: в виде замедленной трели,  с ломаными и гармоническими фигурациями, с чередованием позиционных движений рук (А. Гедике Соч. 32 № 24 (№48) C-dur), симметричное или синхронное расположение технических фигур в обеих руках с чередованием позиционных движений рук (этюд А.Гедике соч.36 №16, C-dur), симметричное или синхронное расположение технических фигур в обеих руках (Е.Гнесина, соч.7,№11, C-dur, «Радуга»,G-dur);

В этих этюдах мы и закладываем первые двигательные формулы дыхания запястья. Главная формула – это взаимодействие следующих пар пальцев: 1-2, 5-4 и 4-3. Это взаимодействие я называю: «склеить, например, 2-ой палец на 2-ой этаж».

И на уроках объясняю ученикам — для чего нужны эти движения. Во-первых, в силу прикрепления 1-го пальца сбоку нашей кисти,  он находится внизу игрового аппарата, а все остальные находятся на своде нашей кисти. А 4-ый палец, цитируя Ф.Шопена, «сиамский близнец третьего, соединен с ним связкой и потому самый слабый из всех». 

Во-вторых, объясняю, что в  коротких линиях запястье «дышит» после снятия лиги. А в длинных, где нет пауз, — запястье «дышит» уже во время игры, благодаря «склеиванию» этих пар пальцев. К развитию  свободы руки и гибкости запястья призывал и великий Ф.Шопен, который сформулировал важный аппликатурный принцип: использование индивидуальных особенностей пальцев для достижения звука определенного качества (1, с. 198).

Закладывание двигательной формулы происходит  благодаря предварительному упражнению, которое четко фиксирует внимание ученицы на нем на примере этюда А.Гедике, соч.32,№11, C-dur. В 1-ом, 3-ем, 5-ом и 7 –ом тактах мы играем шестнадцатые в следующим ритмическом порядке: шестнадцатая (соль) и восьмая с точкой (ля) с четким подъемом запястья «на 2 этаж», затем 4 шестнадцатые (соль-ля-си-до) в правой руке. Такое же упражнение и с 4-мя шестнадцатыми в левой. Для более точного понимания учеником движения  я прошу его «пнуть» мою руку на 2-ой шестнадцатой, так как мои два пальца, едва касаясь, контролируют движение запястья ученика.

После однопозиционных этюдов следующей двигательной формулой является смена позиции, например, в этюде №15 К.Черни — Гермер, II ч., C-dur,  который я называю «азбучным». Здесь важны следующие моменты: 

1. при смене позиции 1-ый палец должен находится напротив того пальца, который играет в данный момент;
2. объяснить ученику, что 1-ый палец имеет три фаланги, как все пальцы, а не две, поэтому его замах начинается со вдоха запястья. 
3. атаку 1-го пальца обязательно проверять игрой на крышке инструмента, стимулируя его замах. Также это этюд ценен тем, что знакомит с обращением трезвучия и соответствующими им аппликатурными схемами.

Мы должны помнить, что техника – это, прежде всего средство для передачи музыкального образа. Соотношение музыкальных и технических задач в работе пианиста, их последовательность (Евгений Яковлевич) Е.Н.Либерман сформулировал так: от понимания музыки к технической работе, и затем в процессе технической работы  — к более высокому пониманию музыки.

  Поэтому этюды первых лет обучения должны быть похожи на пьесы и иметь придуманное программное название.  Ведь  дети очень эмоциональны, впечатлительны и не любят монотонную работу. Таким образом, этюды должны включать в себя: конкретику музыкального образа, вокальное изложение мелодии и простоту пианистического изложения. (1,с.)

Закрепив в этих этюдах все технические формулы, и соответствующие им аппликатурные схемы, а главное — двигательный навык взаимодействия вышеназванных пар пальцев, можно смело переходить к  следующему этапу развития пианистической реакции – конструктивным, на длинные линии, этюдам.

Огромный вклад  в литературу конструктивных этюдов фортепианного исполнительства внесли композиторы разных эпох: С.Мошковский, Д.Крамер, Л.Шитте, А.Лешгорн, А.Бертини и т.д. Золотым фондом, по праву является громадное наследие, оставленное К. Черни, которое включает в себя произведения различной трудности. 

К достоинствам этюдов К.Черни можно отнести:

1. удобство в изучении: этюды построены на принципе «от простого к сложному» 
2. ясная постановка технической задачи в каждом этюде;
3. удобная партия аккомпанемента (без дополнительных технических трудностей);
4. формирование метроритмической организованности;
5. удобное использование 1 пальца на акцентируемой ноте в гаммообразных пассажах.

В репертуар детей, которые являются перспективными в отношении будущего исполнительского совершенствования, я обязательно включаю этюды: К.Черни — Гермер №32, C-dur (I часть) и этюд №1, C-dur из опуса 299. Именно в них закладывается главная двигательная формула охвата сначала 8-ми нот одним дыханием, а затем и 16-ти. То есть главный принцип: чем больше нот мы играем под одно дыхание руки, тем быстрее идет темп исполнения гаммообразного пассажа.

Этот прием я называю: «пружина на первом пальце». Например, этюд К.Черни, №1, ор.299, C-dur. 

На первом этапе, ученица в гаммообразном пассаже «присаживается» запястьем на каждую долю с остановкой. Затем мы присаживаемся запястьем лишь на 1-ой и 3-ей долях, а на 2 –ой и 4-ой долях прошу делать «подскок» запястьем вверх. И все это пока — с остановкой на каждой доле.

При этом, для  фиксации внимания ученицы я опять пользуюсь словесным пояснением: «пни мою руку». И так называемая «пружина» четко закладывает этот двигательную формулу в сознании ученика. При игре без остановок,  я прошу на 2 –ой и 4-ой долях пружинить тихо, как я это говорю «вытягиваем на 2-ой» этаж. Словесное пояснение очень помогает наводить на нужные мышечные ощущения.

Вы могли заметить, что мы играли мотивы с цезурами. Работа на пунктуацией — является важным моментом в развитии технического пианизма. С ней ученик знакомится   с исполнительского показа педагога и разбора произведения. И то, и другое помогает понять структуру произведения, причем, по всей иерархии: часть – предложение – фраза — мотив. А также понимание  кульминаций.

На этом настаивал и Генрих Нейгауз, говоря: «ученик должен знать, что играет». 

Понимание пунктуации облегчает ученику восприятие длинных фраз. Например, первые 2 фразы этюда К.Черни — Гермер №32, C-dur (I часть). Деление большой фразы на три маленьких упрощает восприятие ученика. Или, например, деление фраз во 2-ом предложении этюда №5, ор.299. При этом важно обратить внимание ученика на то, что мотив или фраза, начинающаяся со слабого времени (со 2-ой шестнадцатой) стремится к ближайшему сильному времени. Это потом «работает» в дальнейшем  на понимание баховских тем в полифонии.

  Пианистической реакции способствует и техническая фразировка. Поясню. Для примера возьмем буквосочетание «УКБУКБУКБ». 

  Попробуйте произнесите эту скороговорку. Мысленно  мы будем ее членить соответствующим образом: «УКБ-УКБ-УКБ».  Согласитесь, что  это буквосочетание неудобное  для артикулирования. А теперь перенесем букву «Б» на 1-ую позицию  и получится скороговорка,  произнести которую не составляет труда.

Такую же перестройку можно сделать и в музыкальных мотивах. Например, в том же этюде №1, ор.299, в тактах 9-11 мотивы начинаются со второй шестнадцатой (…ля-фа-ми-ре…). Такой ломаный мотив сложен для восприятия учеником: восходящая секста, затем нисходящие ноты. А если мыслить мотивами с 3-ей шестнадцатой (…фа-ми-ре-ля… и т.д.), то играть уже легче. 

Другим примером технической фразировки может служить  этюд А.Лемуана, соч.37, №17, D-dur. Ломаную мелодическую линию в тактах 15-16 мы разбиваем на мотивы (фа-ля-соль, си-ре-до, ля-до-ми-ре). Играем их с цезурами и  сопровождаем словесной подтекстовкой: «И снова — мы с тобой -пойдем в кино». Г.Коган перечисляет конкретные поводы для использования технической группировки, это: «резкая смена позиции <…>, смена направления движения, <…> скачок…» Таким образом, главным принципом  технической фразировки является та группировка, при которой «главная трудность («к-б» в скороговорке) оказывается не внутри группы, а между группами» (9, с. 100). 

На пианистическую реакцию «работает» и развитие тактильного зрения в аккордовой фактуре. Если аккорды в одной позиции, мы их играем «не глядя». Если в разных, как в тт.15-16 этюд А.Лемуана, соч.37, №17, D-dur.то, делаем следующим образом: разворачиваем кисть на 1-ом пальце  в сторону смены позиции, и  средними пальцами (3-им или 2-ым) ищем средний звук следующего аккорда. Это —  в восходящем движении. В нисходящем – разворот кисти через 5 палец.

С первоначальными навыками тактильного зрения мы встречаемся, например, в старинном танце «Контрданс», D-dur, где в басу всего 2 ноты: ре и ля. Учимся играть их «не глядя», так как в мелодии много исполнительских задач. 

Большую роль в развитии реакции пианиста  играют аппликатурные решения. Главный принцип для выбора аппликатуры сформулирована Нейгаузом. Лучшая аппликатура та, «которая позволяет наиболее верно передать данную музыку и наиболее точно согласуется с ее смыслом».

В своей работе я не всегда следую редакционным указаниям аппликатуры в текстах пьес. Как говорил  Евгений Яковлевич Либерман: «Встречаются (и нередко!) неудачные, неудобные и антихудожественные …аппликатуры»(3, с.61). 

Для меня важны следующие принципы в работе с аппликатурой:

 1-ое:  выбираю аппликатуру, играя в быстром темпе. Ведь самая удобная аппликатура – эта та, которая позволяет играть по инерции, а не та, которая выполняется усилием воли. Если какой-то отрывок вызывает сомнения, то пробую  разную  аппликатуру; соединяя его с предыдущим и с последующим отрывками в быстром темпе. 

2-ое — это контроль точного исполнения аппликатуры учеником. Потому что неверно выученная аппликатура чревата срывами в исполнении уже в быстром темпе, а переучивается аппликатура достаточно тяжело. Ведь первая информация лучше «оседает» в головах детей.

3-е. В быстрых пассажах стремлюсь к тому, чтобы один и тот же палец употреблялся по возможности реже.

4-ое. Нередко использую 1-ый палец  на черных клавишах, если это решает художественные задачи  или этого требует техническая фразировка. Мы часто слышали с детства: «нельзя использовать 1-ый палец на черных клавишах». Связано это было  с освоением аппликатуры гамм. Однако, как любое правило, оно имеет исключение. 

Нотная литература изобилует случаями, где такая аппликатура наиболее целесообразна. Например, во 2-ой части Менуэта Леопольда Моцарта, ре-минор, такая аппликатура связана напрямую с технической фразировкой.

Или, например, 1-ую фразу «Дождика» С.Майкапара, которая начинается с использованием 2-го и 5-го пальцев. И это на черных клавишах, да еще и 2-ым пальцем на кульминацию! Ведь известно, что дети подсознательно боятся узких черных клавиш, с которых можно соскользнуть, поэтому предлагаю играть эти три ноты 1-ым и 3-им пальцами, потому что площадь подушечки 1-го пальца больше, и он лучше справиться с акцентом на кульминации. Я стараюсь не использовать 2-ой палец на акцентах по возможности, потому что при зажиме 2-го пальца (а это неизбежно при ударе)  зажимается вся кисть. 

4. Использование одинаковой аппликатуры на секвенциях я считаю аксиомой. Например, этюд А.Бертини, соч. С-dur. Исполнение секвенции идет с большой инерцией движения. А смена аппликатуры заставит  пианиста задуматься, что неизбежно ведет к замедлению пассажа или вовсе к срыву исполнения. 
5. По возможности всегда использую 1-ый палец на акцентируемой ноте гаммообразного пассажа, так как это работает на метроритмическое чувство и помогает движению запястья. Например, в 19 такте этюда №1 из опуса 299 К.Черни, C-dur, я обязательно выберу ту аппликатуру, которая предлагает 1 палец на 3-ей доле, а не 2 палец во втором варианте.
6. По возможности меняю аппликатуру, если для кульминации (в тексте) используют слабые пальцы (На примере того же «Дождика» С.Майкапара)
7. Обязательно учитываю физиологию кисти, в части длины наших пальцев. Поэтому в этюде А.Лемуана, ор.37, №17, D-dur  терции в левой руке  (в тактах 11-12) мы играем не 5-3 пальцами, а равновеликими 4-2. Они лучше справятся с кульминационным моментом фразы. А также зеркально дублируют аппликатуру в мелодии.
8. В гаммообразных пассажах при разборе произведения обязательно пользуюсь «клястерами» (по Корыхаловой). «Клястеры» — это одновременное взятие группы нот в одной позиции для лучшего восприятия учеником аппликатурной схемы гаммообразного пассажа.

В заключение хотела бы отметить, что в технической работе важен принцип упрощения, облегчения трудности. Этого мы добиваемся всеми способами, которые предлагают различные методики исполнительского искусства. Но иногда, в сочетании с имеющимся опытом, надо придумать что-то свое. Изобретательность проявляем в подключении всех способов игры: какой  кистью лучше играть определенный отрывок («высокой» или «низкой»); «длинными» или «короткими» пальцами,  с большим или меньшим размахом руки и так далее. И в зависимости от результата —  положительного или отрицательного – мы находим пути развития пианистической реакции ученика, этой высшей ступени технического пианизма.

СПИСОК МЕТОДИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Алексеев А. Д. История фортепианного искусства: Учебник. М., 1988.
2. Большой энциклопедический  словарь. Гл. ред. Г.В.Келдыш. Музыка. М., 1998.
3. Либерман Е.А.  Работа над фортепианной техникой. М., 2003.
4. Милич Б.Е. «Воспитание ученика – пианиста 1-2 класса ДМШ». Киев. 1964. 
5. Савшинский С.И. О методах педагогической работы. / Как научить играть на рояле. Первые шаги. – М.,2006.
6. Савшинский С.И. О воспитании ритмического чувства / Как научить играть на рояле. Первые шаги. – М.,2006.
7. Терентьева Н.А. Карл Черни и его этюды. – СПб.,1999. 
8. 2.  Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. 4-е изд. М., 1982.
9. Коган Г. Работа пианиста. 3-е изд. М., 1979.