автор: Романова Елена Александровна
преподаватель МБУ ДО г.о.Самара «ДМШ им. Г.В.Беляева»
«Владение грамотной фразировкой – как результат художественного воспитания учащегося — пианиста»
Муниципальное Бюджетное Учреждение Дополнительного Образования г о Самара
«Детская музыкальная школа им. Г.В.Беляева»
Методическая разработка
на тему:
«Владение грамотной фразировкой – как результат
художественного воспитания учащегося — пианиста»
Выполнил: Романова Елена Александровна
преподаватель по классу фортепиано
Содержание
Введение………………………………………………………………………….. 3
Основная часть:
Владение грамотной фразировкой – как результат художественного воспитания учащегося пианиста
Понятие «фразировка» …………………………………………………………………………………….4
Фразировка в начальном обучении…………………………………………… …………………….10
Работа над фразировкой в кантилене ……………………………………………………………15
Заключение ………………………………………………………………………20
Список литературы ………………………………………………………………..21
«Музыку слушают многие, а слышат немногие».
Б.В. Асафьев
Введение.
Современная методика обучения игре на фортепиано основывается на таких принципах обучения, при которых значительное внимание должно быть направлено на художественную сторону воспитания учащегося пианиста. Согласно этим принципам, уже с первых уроков необходимо приобщать ребенка к искусству, приучать вслушиваться в музыкальную речь, проникать в ее смысл и строение, работать над качеством звучания.
В статье “ О музыкальном исполнительстве” А. Гольденвейзер так выразил свою мысль: “ Когда возникло музыкальное искусство, человек, прежде всего, исходил из того, что он делал своим голосом, — из пения и речи. Всякая музыка всегда была расчленена дыханием “.
Определить членение моментом дыхания, естественно стремиться к вершине внутри каждой фразы необходимо музыканту в работе над произведением. Сама близость речи и музыки в их основной функции — быть средством общения — определяет особую психологическую установку, служит основой для восприятия логической и эмоциональной содержательности музыкальной речи.
Таком образом, в развитии и реализации навыков музыкального интонирования определенную роль играет словесно — речевое произношение — выявление речевой интонации, прежде всего в тех параметрах, в которых она обнаруживает сходство с музыкальной. При этом слуховое воспитание ученика должно осуществляться на художественном, доступном и интересном материале. Эта работа, работа ребёнка над музыкально-художественно-поэтическим произведением, т.е. над художественным образом, будет в зародышевой форме работой, которая характеризует занятия зрелого пианиста-художника.
Понятие фразировка
Итак, для того, чтобы наиболее выразительно и полно раскрыть содержание музыкального произведения, играть осмысленно и эмоционально, нужно научиться правильно фразировать.
Фразировка — это обще музыкальная тема. Даже не обще музыкальная — общечеловеческая, применимая ко многим искусствам, и уж совершенно точно объединяющая музыку и речь.
Фразировка в музыке – средство музыкальной выразительности, представляющее собой художественно-смысловое выделение музыкальных фраз в процессе исполнения, путем разграничения периодов, предложений, фраз, мотивов с целью наиболее выразительного раскрытия исполнителем содержания музыкального произведения
…Ни один музыкант не может достичь высокого уровня исполнительского мастерства без овладения фразировкой. Членение музыки на фразы обусловлено самой сущностью музыкального произведения.
Музыкальная фраза может быть исполнена выразительно на инструменте только в случае, если соблюдены, по крайней мере, три основных условия: когда исполнитель —
1) осознаёт строение фразы (деление на мотивы), её динамику (начало, подъём, кульминацию, спад) независимо от инструмента;
2) владеет средствами инструмента в достаточной степени, чтобы осуществить своё художественное намерение;
3) умеет слушать себя, своё исполнение как бы со стороны и исправлять замеченные недостатки.
Правильная фразировка предполагает знакомство с делением мелодии на фразы, предложения, периоды и т.д., а в дальнейшем и умением самостоятельно разграничивать их. Эти конкретные сведения необходимы любому исполнителю.
Форма любого музыкального произведения состоит из нескольких блоков: периодов, предложений, фраз и мотивов. Эти блоки необходимы для организации интонации, т. к. музыкальной интонации необходима завершенность, как и речевой интонации.
Эта завершенность — некие знаки препинания, благодаря которым
музыкальная речь приобретает структуру и законченность.
Рассмотрим эти блоки более подробно:
- Периоды
Период — это наиболее крупный, законченный блок произведения. Иногда в форме периода может быть написана небольшая пьеса. Период состоит
из 2-х, 3-х предложений.
- Предложения
Предложение — это законченная музыкальная мысль, крупный блок внутри периода. Предложение состоит из 2-х, иногда 3-х фраз.
- Фразы
Фраза — это относительно законченная музыкальная мысль, небольшой блок внутри предложения. Фраза, как правило, состоит из 2-х, 3-х и более мотивов.
- Мотивы
Мотив — это простейшая ритмическая единица мелодии, состоящая из некоторой короткой последовательности звуков, объединенных одним логическим акцентом. Это маленький блок внутри фразы.
Расположением этого акцента отличаются виды двухсложных, трехсложных и составных мотивов:
- Двухсложные мотивы состоят из 2-х слогов:
В хорее акцент в слове на первом слоге — «лето», в ямбе акцент в слове на втором слоге — «весна».
- Трехсложные и составные мотивы состоят из 3-х и более слогов:
В дактиле акцент на первом слоге — «ласточка», в амфибрахии
акцент на среднем слоге — «подснежник» и в анапесте акцент на последнем слоге — «красота».
Чтобы увидеть, как взаимодействуют мотивы и фразы в предложении, приведем пример:
Когда приходит весна, распускаются подснежники.
В этом предложении 2 фразы — «когда приходит весна» и «рас-
пускаются подснежники». В первой фразе 3 мотива — «когда»,
«приходит», «весна». Во второй фразе 2 мотива — «распускаются»,
«подснежники».
Как и в речи, в музыкальном предложении есть соподчиненность. В предложении «Когда приходит весна, распускаются подснежники» кульминационной является вторая фраза. В первой фразе «когда приходит весна» кульминационным является 3-й мотив.
Во второй фразе «распускаются подснежники» кульминационным
является 2-й мотив.
Грань между частями музыкального произведения или отдельными его построениями называется цезурой. По своему значению цезуры близки к знакам препинания в словесной речи. В нотах они могут быть обозначены запятой или знаком v. Здесь вокалисты (певцы) берут дыхание (люфт-пауза), а музыканты инструменталисты чуть-чуть приостанавливают равномерность движения метрических долей тактов, расчленяя этим на фразы непрерывное движение звуковой ткани. Важный момент — ощущение дыхания в музыке. Без этого ощущения нивелируется начало и теряется выразительность следующего построения.
О фразировке (структуре и соподчиненности блоков) необходимо знать для того, чтобы правильно распределять вес в интонации во время исполнения произведения. Когда пианист чувствует через интонирование музыкальной речи соподчиненность, объединенность интервалов в мотиве, мотивов во фразе, фраз в предложении, то его музыкальная речь приобретает гибкость и завершенность. Поэтому все агогические отступления от темпа и все тончайшие динамические отступления начинают играться абсолютно естественно, выполняться в рамках красивой фразировки. Играть при этом становится значительно проще и легче, т. к. объединенность интонирования проявляется в еще более незаметных движениях рук (все движения становятся очень маленькими, они дозируются в рамках исполняемой фразировки) и в более незаметном распределении веса (он тоже дозируется в рамках исполняемой фразировки).
Разграничивая звуки мелодий, чувствуя, как более маленькие блоки объединяются в более крупные, выстраивая постепенно фразировку из мотивов, фраз и предложений, пианист развивает архитектонический слух.
Слушая произведение с интонацией, музыкальной речью и фразировкой (начать можно с определения мотивов), пианист начинает интонационно чувствовать соподчиненность интервалов — они начинают объединяться к кульминационным интервалам, создавая ощущение завершенности речевых оборотов мелодий.
Слушая, таким образом, произведение, пианист накапливает опыт расшифровки мотивов — комбинаций ямбов, хореев, дактилей, амфибрахиев и анапестов, тренируется самостоятельно правильно расставлять кульминации мотивов в нотах.
Пианист учится видеть картину выстраиваемых мотивов, запоминает всевозможные схемы построений, тренируется грамотно распределять вес во фразировке, интонируя в прослушиваемом произведении все кульминационные интервалы с большим весом и выразительностью. Затем, сфокусировав внимание на соподчиненности мотивов, пианист начинает видеть фразы и даже предложения. Он начинает чувствовать, какие мотивы и фразы интонируются с большим весом и являются кульминационными. Постепенно пианист учится видеть, охватывать и удерживать мыслью крупные блоки произведения, он учится чувствовать их завершенность.
Как правило, самые высокие звуки мелодии чаще всего передают наибольший накал эмоций, подчеркнутый громким звучанием. В музыке это называется кульминацией. Кульминация подготовляется постепенным усилением общей звучности каждой предыдущей фразы.
Всякая мелодия имеет опорные точки, к которым она стремится, и которые ее характеризуют. Можно представить себе плавно изгибающуюся линию, в которой имеется высшая точка, а можно — кривую, зигзагообразную. Как правило, исполнение не должно быть «зигзагообразным»: то какие-то ноты выскочат, то провалятся, то вся фраза одинакова — и вдруг акцент, который никому не нужен…
Так, например, когда имеются две ноты с последующей паузой, и при этом вторая является разрешением диссонанса, пианисты очень часто играют так, что она выскакивает. Между тем если первый звук взять, погружая руку в клавиатуру («от себя»), а второй — мягко снимая («к себе»), то само собой получится, что разрешение прозвучит мягче диссонанса.
Вообще краткий звук мотива или фразы может или быть предъемным, или относиться к предыдущему построению. Решению этого вопроса часто могут помочь соображения гармонического порядка. Если данный звук является разрешением диссонанса или гармонически относится к предыдущей фразе — он представляет собой заключение ее; если же он гармонически относится к следующему мотиву — более естественно играть его как предъем.
Надо также помнить, что декламационные соотношения не «снимаются» динамическими оттенками: как бы фраза ни игралась — forte, piano, с оттенками или без них, — в ней всегда должен быть декламационный смысл. Если при игре marcato скандировать каждый звук, никакой декламационной линии не получится. Фраза всегда должна оставаться фразой.
В акцентированных нотах тоже требуется различать декламационный смысл: иногда акцент относится к главной ноте, иногда к вспомогательной, иногда к затактной и т.д. Часто та или иная тема состоит из повторения одной ритмической фигуры. В этих случаях нужно особенно стараться, чтобы не было механичности, и все звуки составляли единую линию.
Фразировка является, прежде всего, средством выражения художественного образа музыкального произведения. Освоение фразировки составляет существо всего процесса работы над произведением. Обучающийся должен глубоко вникнуть и понять все авторские указания, касающиеся фразировки, штрихов, динамики и т.п., все это в комплексе поможет ему раскрыть своеобразие стиля композитора и конкретного исполняемого произведения.
«В каждой фразе есть известная точка, которая логический центр фразы. Интонационные точки — это как бы особые точки тяготения, влекущие к себе центральные узлы, на которых всё строится. Они очень тесно связаны с гармонической основой. Теперь для меня в предложении, в периоде всегда есть центр, точка, к которой всё тяготеет, к которой всё как бы стремится. Это делает музыку более ясной, слитной, связывает одно с другим», — считал К.Н.Игумнов. Чтобы дать понятие о музыкальной фразировке, необходимо обратить внимание на то, как мы говорим и произносим слова нашей разговорной речи. Когда мы говорим слово «Москва», мы оба слога этого слова не произносим одинаково сильно. Второй слог всеми произносится сильнее, чем первый. Наоборот, в слове «кожа» сильным слогом будет первый, слабым — второй. Если мы возьмем теперь ряд слов, составляющих вместе осмысленную фразу, то от того, какому слову мы придадим большую силу, будет зависеть и весь смысл фразы.
Возьмем, например, следующую фразу, заключающую в себе вопрос:
«Почему вы вчера не пришли к нам?»
Если делать особенное ударение на слове «почему», то собеседником вопрос этот будет понят так, что мы хотим узнать от него причины, помешавшие ему прийти.
Если же мы подчеркиваем слово «вы», то ясно будет, что мы спрашиваем, почему именно он, наш собеседник, не пришел, тогда, как другие пришли.
Подчеркивая особым ударением слово «вчера», мы даем понять, что нас интересует, почему, тот же собеседник пришел сегодня, а не вчера, и т. д.
Таким образом, для ясности и понятности нашей речи, важно, чтобы мы не с одинаковой силой произносили слоги слов и отдельные слова целых фраз.
То же самое происходит и при исполнении отдельных мотивов и больших фраз в музыке. От того, как мы распределяем в них силу звуков, из которых они состоят, зависит, будут ли они понятны слушателям, а также сам музыкальный смысл, какой они получают.
Фразировка в начальном обучении
Работа над художественным образом начинается с первых же шагов музыки, т. е. одновременно с первоначальным обучением игре на фортепиано и усвоением нотной грамоты. Если ребёнок уже способен воспроизвести какую-нибудь мелодию, необходимо добиваться, чтобы это исполнение было выразительно, т.е. чтобы характер исполнения точно соответствовал характеру данной мелодии. Для этого особенно рекомендуется пользоваться народными мелодиями, в которых эмоционально — поэтическое начало выступает гораздо ярче, чем даже в лучших инструктивных сочинениях для детей. Как можно раньше нужно добиваться от ребёнка, чтобы он сыграл грустную мелодию грустно, весёлую мелодию – весело, торжественную мелодию – торжественно и т.д., и довёл бы своё художественно-музыкальное намерение до ясности.
Что же происходит, если ребёнок играет не инструктивную пьесу, а настоящее художественное произведение?
-Во-первых, его эмоциональное состояние будет совсем иное, повышенное по сравнению с тем, какое бывает при разучивании сухих этюдов.
-Во-вторых, ему с гораздо большей лёгкостью можно будет внушить (потому что его собственное понимание будет идти этому внушению навстречу) каким звуком, в каком темпе, с какими нюансами, и, следовательно, какими «игровыми» приёмами надо будет исполнять данное произведение, чтобы оно прозвучало ясно, осмысленно и выразительно, т.е. – адекватно своему содержанию
Фразировка — один из важных и трудных вопросов в начальном обучении. Перспективным решением его может быть «подключение» речевого опыта ученика. Общие свойства словесно — речевой и музыкальной интонации предопределяют, в частности, роль словесной речи как той первичной среды, где формируются простейшие навыки интонирования мелодической фразы.
Как показывает практический опыт, на начальной стадии обучения учащиеся охотнее играют пьесы со словами; их мышление подчинено словесному образу. Пониманию выразительности музыкальной фразы особенно способствуют аналогии со структурой словесной речи, а также сопоставления текста со строением музыкальной фразы. (Вспомогательным интонационным ориентиром, с помощью которого легче найти естественное распределение дыхания, убедительное произношение, услышать структуру фразы может служить, например, подтекстовка).
Неоценима на первоначальном этапе обучения в фортепианном классе роль пения. И в пении, и в речи звуковысотные отношения воспринимаются, прежде всего, как смысловое интонирование, а не «переключение» с одной высоты на другую. Последовательность звуков охватывается процессуально, оценивается как линеарное движение. Чем совершеннее владеют пианисты навыками воспроизведения мелодии голосом, тем выразительнее интонируют ее на фортепиано, тем тоньше передают градации переходов от тона к тону, от мотива к мотиву, от фразы к фразе, тем осмысленнее и глубже постигают и передают содержание музыки, полнее доносят до слушателя музыкальную форму в целом. Инструментальная мелодия свободна от ряда условий и трудностей вокального интонирования, но всё же закономерности остаются в основе своей теми же, ибо не только историческое происхождение, но и самое существо мелодии связано с голосом, с представлением о пении, об интонировании как живом высказывании.
В инструментальном исполнительстве необходимо сохранение идеи вокальности путем передачи характера выразительности, присущего человеческому голосу. Именно выразительное пение способствует правильному интонированию мелодии на инструменте, воспитанию отношения к фортепиано как «поющему» инструменту. Через пение формируется важное для пианиста ощущение дыхания.
Естественное, живое дыхание в фразировке, исходящее из стремления к вокальной выразительности, способствует правильной организации движений в игре, созданию ощущения «дышащей руки». «Правильное» дыхание объединяет фразы, дает музыке развитие и движение. Исполняя музыкальную фразу, никогда не следует забывать, что перед ней и после нее обычно стоят другие фразы, с которыми она должна быть согласована. Если фраза не будет соответствовать своим соседям и станет не в меру самостоятельной, то это неизбежно приведет к фальши в общем мелодическом движении, нарушит связь музыкальной речи.
Важным моментом работы над фразировкой с начинающими является внимание к фразировочным лигам, воспитание внутреннего ощущения «большой лиги», объединяющей построение единым мелодическим дыханием. Лишь осознанное чувство мелодической фразы, осмысление ее ладоинтонационного и метроритмического строения может в полной мере содействовать точному, эмоционально окрашенному выразительному интонированию.
Требуется постоянно напоминать ученику о том, что он должен не просто формально выдержать длительность ноты, а дослушать ее в движении. Если ухо не слышит звук до конца, то палец становится пассивным, рука расслабляется, и каждый следующий звук мелодии не выливается из предыдущего, а берется как бы заново, с помощью нового движения руки. В результате, фраза становится разорванной, а исполнение – статичным.
Таким образом, эстетически целостное звучание фортепиано требует постоянного тончайшего слухового внимания. Почувствовать legato между звуками верхнего голоса может помочь подтекстовка. Вслушайтесь в речь прекрасного диктора телевидения или радио, сравните эту речь с обыденной разговорной человеческой речью и вам станет не по себе, как вы говорите, играете, или поете. Так же и в музыке: играйте выразительно — с фразировкой! Музыку не зря сравнивают с человеческим голосом, человеческой речью. Так жекак и речь, музыка состоит из нот (букв), мотивов (слов), фраз (предложений) и периодов (законченного текста). Если мы будем произносить отдельные буквы или слова, никто не поймет смысл сказанного и, тем более, не почувствует характер и эмоциональную окраску передаваемой информации.
В одно целое объединяются мотивы и мелодии также только благодаря различной силе, которую мы придаем звукам, входящим в их состав. Неправильное распределение силы и слабости звуков в музыке иногда так же бессмысленно, как если бы в слове «Москва» мы сделали ударение не на втором слоге, а на первом.
Слышали ли вы выражение «читает, как пономарь»? Это значит читать раздельно каждый слог слов, одинаково сильно произнося эти слоги. Ни слов, ни смысла такого чтения не понять.
В музыке так же бессмысленно все звуки мотива или более длинной мелодии исполнять совершенно одинаково сильно, т. е. играть без фразировки.
Из всего сказанного ясно, какое большое значение для художественности исполнения имеет то, как пианисты, скрипачи или певцы распределяют различную силу звуков, иначе говоря, как они «фразируют».
В музыке, как в словесной речи, существуют известные законы фразировки. Законы эти, однако, далеко не всегда могут определенно решать вопрос о том, какие звуки мотивов или мелодий должны быть исполнены сильнее, какие слабее.
То, что мы, преподаватели музыки, говорим ученикам об этих законах, может только в общем, служить для них руководством к отысканию художественного распределения относительной силы звуков.
Мы сообщаем им, например, что звуки, приходящиеся на сильные доли такта или ритма, должны быть исполнены сильнее звуков, находящихся на слабых долях. Мы говорим им также, что высокие звуки исполняются обыкновенно сильнее низких, и что при подъеме мелодии вверх звуки надо усиливать, а при падении вниз их надо ослаблять. Длинные звуки на рояле должны быть исполняемы сильнее, чем короткие.
Таким образом, наиболее сильным будет наиболее высокий и в то же время наиболее длительный звук, если он при этом еще приходится на самой сильной доле такта. Движение мелодии во фразах неразрывно связанно со сменой степени громкости – с динамикой. От того, насколько динамически ясно и выразительно будет исполнена (произнесена), фраза, зависит смысл исполняемой музыкой.
Необходимо с самого начала обращать внимание на фразировку, иначе игра будет лишена смысла. Конечно, длительная работа над фразировкой будет проводиться позже, но начало ей должно быть положено при разборе. Ученик должен определить (вначале с помощью педагога) форму того сочинения, которое разучивает, твёрдо знать тональность пьесы, количество и названия знаков при ключе и т.д.
Основное содержание следующего этапа работы связано со звучанием инструмента; фразировкой; динамикой и агогикой; аппликатурой; педализацией.
Работа над звуком очень тесно связана с работой над фразировкой. Если ученик слышит музыкальную линию, слышит движение к главному кульминационному звуку, это помогает понять смысл каждого звука, услышать тяготение одного звука к другому и услышать интонационное напряжение музыкальной фразы.
Таким образом, для хорошего звучания важна и работа отдельно над каждым звуком, и работа над объединением этих звуков в музыкальные фразы. Ни один учащийся не может достичь высокого уровня исполнительского мастерства без овладения фразировкой.
Чаще всего динамика музыкальной фразы связывается с высотой мелодических звуков. Так, например, восходящее движение звуков мелодии во фразах предполагает усиление звучности. Нисходящее движение- ослабление. Волнообразное движение звуков мелодии, усиление и ослабление музыки.
Все эти школьные правила, однако, только иногда, в самых простых случаях, решают вопрос. В большинстве же случаев необходимо иметь дарование и художественное чутье, чтобы дать мотивам и мелодиям высшую художественную фразировку, часто совершенно не укладывающуюся в эти общие правила и законы.
Большой шаг вперед в отношении отыскания законов фразировки представляют исследования и труды Гуго Римана «Динамика и агогика», а также его книга «Спутник по фразировке». Однако и ему не удалось в этом отношении дать безусловные, для всех обязательные указания на все случаи, встречающиеся в музыкальных произведениях.
Работа над фразировкой в кантилене
При работе с ученицей 1 класса над пьесой Кореневской Е. «Осенью», мы уделяли большое внимание фразировке, которая является средством выражения художественного образа данного музыкального произведения.
С первых же уроков мы с ученицей обсудили характер данной пьесы, строение фраз, определили моменты дыхания, интонационные вершины и кульминационные точки внутри каждой фразы, а также естественное интонационное и динамическое начало и спад фразы. Можно сказать, что освоение фразировки составило основу процесса работы над данным произведением.
Так как пониманию выразительности музыкальной фразы особенно способствуют аналогии со структурой словесной речи, нашим вспомогательным интонационным ориентиром, с помощью которого мы искали естественное распределение дыхания, убедительное произношение, саму структуру фразы, нам послужила подтекстовка. В работе мы использовали отрывок из известного стихотворения Алексея Плещеева «Осень»
Осень наступила, Высохли цветы,
И глядят уныло голые кусты.
Вянет и желтеет травка на лугах,
Только зеленеет озимь на полях.
Туча небо кроет, солнце не блестит,
Ветер в поле воет, дождик моросит.
Мелодия в этой пьесе плавная, неторопливая, насыщена красивой гармонией, отличается отсутствием острых контрастов. Исполнение мелодии требует в этом произведении красивого глубокого звука, свободы интонирования, педального легато и прежде всего, включение внутреннего слуха.
Звук – основное средство выразительности в любом музыкальном произведении. Работа должна вестись в двух направлениях: музыкальные задачи и технологические (голова и руки). Одно без другого существовать не должно. Здесь основой движения должно являться именно легато, а не удар, т.е. мы максимально должны смягчить природу удара. Для этого кончики пальцев подтянуты, а руки расслаблены максимально, насколько возможно. Свобода рук даёт необходимый объём звука, любой зажим этот звуковой объём нарушает и перерезает дыхание. При этом цепкость пальцев даёт насыщенность звука. Музыкальная задача услышать фразу, понять, где кульминация, где нагнетание, где спад напряжения, а технологическая задача — каждую группу нот, соответствующую определённой группе пальцев нужно увязать во фразу с помощью плавного переноса веса руки из пальца в палец.
Ученицу нужно сначала попросить спеть фразу, тогда она яснее осознает главное и второстепенное в ней, логику ее развития. Следовательно, разрешение вопросов динамики, штрихов, агогики и т.д. будет отличаться более рельефным выявлением выразительных особенностей этой фразы.
Начинаем работу с проигрывания на инструменте мелодического рисунка пьесы отдельно от партии сопровождения сначала правой рукой, затем левой. Это с одной стороны, эффективный метод пианистической работы, с другой – отличный метод развития мелодического слуха.
Здесь наша главная задача – это качество звука. Для того чтобы добиться глубокого, нежного, теплого, проникновенного звучания необходимы:
-полнейшая гибкость всего пианистического аппарата (но не расслабленность)
-свободный вес, т.е. рука свободна от плеча до кончиков пальцев – вся точность сосредоточена в них – прикасающихся, погружающихся в клавиши.
-регулировка веса
-самое важное – это слуховой контроль, внимание.
Определив границы фраз, прослеживаем направление мелодии, ее интервальный состав. Для того чтобы точнее передать логический акцент в каждой из них, мы используем подтекстовку, и находим в каждой маленькую интонационную вершину, к которой «катятся» наши «волны» — фразы.
Затем приступаем к детальной проработке каждой фразы. Характер дальнейшей работы приблизительно следующий: пытаемся на инструменте передать грустное настроение, свойственное этому времени года, выразительно интонировать отдельные «мотивные слоги». Поэтому мягкой свободной, но не расслабленной рукой, после «взятия дыхания» погрузиться в клавиши, хорошо ощущая дно, но не давить. Держать пальцы как можно ближе к клавишам, стараться играть подушечкой, мясистой частью пальца, т.е. стремиться к полному контакту, живому осязанию, слиянию с клавиатурой. Звуки между собой связываются без толчка, как бы переступая с пальца на палец. При этом, устремляясь к очередному звуку, рука обязана двигаться, передавая опору от пальца к пальцу наподобие смычка, плавно передвигающегося по струне. Внешние движения руки, огибающие контуры мелодической фразы, должны быть весьма незначительными, так как главная работа происходит «внутри», благодаря гибкому взаимодействию всех звеньев пианистического аппарата. Каждая фраза играется на одном дыхании, которое надо умело распределить на всю фразу, которая заканчивается на diminuendo без дополнительной опоры на последнюю ноту, однако обязательно выдержать ее до конца. Обратить внимание на снятие кистью – мягкое, пластичное.
Эта работа требует постоянного слухового контроля. Если ухо не слышит звук до конца, то палец становится пассивным, следующий звук не выливается из предыдущего, а берется как бы заново, с помощью нового движения руки или кисти. Фраза разрывается, «убивается» живое дыхание музыкальной линии. Если ухо не слышит и не ведет звук, то и пальцы не получают необходимой команды мозга – звук берется формально.
Добившись выразительного звучания отдельных фраз, объединяем их в целое предложение, которое следует выстроить по форме, увязывая ее с динамическим развитием. При этом необходимо учитывать, что во втором предложении главная опора приходится на середину, она же является кульминацией в динамическом развитии всего предложения.
Соблюдение этих условий фразировки и динамики избавит исполнение от метричности в чередовании фраз и будет способствовать достижению более крупного плана в рамках целого предложения, в то же время, сохраняя собственное дыхание каждой фразы.
Следующий этап – это работа над сопровождением, которое помогает создавать нужное настроение – грусти и унылости. Оно рождается из тишины, звучит воздушно, тихо, но звучит вполне явственно и идеально ровно – так, чтобы ни одна нотка не «вылезла» и не пропала. Здесь необходимо совершенно другое прикосновение – играем легко, скользяще, вкрадчиво, но при этом очень точно и сконцентрировано. Особое внимание обращаем на первый палец, чтобы не «садиться» на него. Даже на сильную долю опора должна быть весьма незначительной.
Рука не должна находиться в неподвижной позиции; она как бы «дышит», объединяя отдельные ноты и создавая линию непрерывного движения. Аккомпанемент – опора мелодии, он не только не душит ее, а поддерживает ее гармонически и ритмически, следуя за развитием мелодической линии, помогает связности звуков, способствует усилению звучности и удерживанию ее уровня в кульминационных местах, а также ослаблению звучания в концах фраз и целого предложения
Добившись цельного и выразительного исполнения мелодии, а также сопровождения, приступаем к соединению рук вместе. При этом, стараемся не разрушить то, что достигнуто при разучивании мелодии и аккомпанемента по отдельности. В этой работе немалая роль принадлежит естественной и удобной аппликатуре, с помощью которой легче связать звуки в единую линию, необходимо следить за точным ее соблюдением, особенно при соединении рук.
Для достижения глубокого, певучего звука в пьесе мы с ученицей использовали различные пианистические приёмы и способы звукоизвлечения: старались пальцы держать как можно ближе к клавишам – «пальцы и клавиши слитны, как единое целое». Чтобы вес всей руки ощущался на кончиках пальцев, нужно держать локоть в стороне так, чтобы предплечье с кистью и основными суставами оказались на одной линии, на одном уровне. Запястье – как «купол», который держится на крепких пальцах. Правая рука должна вести свою мелодическую линию с яркой звуковой выразительностью и ощущением живого развития музыкальной фразы. Левая рука должна играть сопровождение цельно, полностью подчиняясь движению мелодии, дополняя её звучание и помогая её развитию. Плечевой пояс при этом опущен и абсолютно свободен. Кисть упругая, при этом достаточно податливая, но не расслабленная, а гибкая и мягкая. Итогом работы над данным произведением стало исполнение пьесы целиком осмысленно и эмоционально, доведя своё художественно-музыкальное намерение до ясности.
Заключение
Главная и конечная цель при изучении любого музыкального произведения – это достижение понимания замысла композитора и передача его учащимся на хорошем исполнительском уровне, т.е. осмысленно, технически свободно, музыкально, эмоционально и выразительно.
Работа над фразировкой благотворно сказывается на развитии музыкальности, художественно-исполнительской инициативы ученика, особенно такого, который не обладает ярко выраженной эмоциональной восприимчивостью.
Для того чтобы научится искусству фразировки, необходимо больше слушать музыку, причем не только фортепианную, и обращать внимание на то, как исполнитель объединяет звуки в музыкальные предложения. Одно и то же музыкальное произведение у одного исполнителя может звучать скучно и монотонно, а у другого обретать яркость красок, эмоций и образов.
Ведь не 7 банальных нот передают шум морского прибоя или звон колокольчиков, веселый праздник или глубокую скорбь, задушевную беседу или военное сражение. Яркость образов достигается с помощью фразировки, а умение ей пользоваться отличает профессионального талантливого музыканта.
Список использованной литературы
- Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано.– М., “Музыка”,1982 г.
- Коган Г. Работа пианиста. М., Музгиз, 1963г.
- Гинсбург Л. «О работе над музыкальным произведением». М., 1968г.
- Любомудрова Н. «Методика обучения игре на фортепиано». М., 1982г.
5.ИвановаС.Методическая разработка «Работа над музыкальным произведением».
- Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры». М., «Музыка», 1988г.
- Тимакин Е. «Воспитание пианиста». М., «Сов. Композитор» 1989 г.
- Выцинский А.В. Процесс работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением. М., Классика – XXI, 2004.
- « Как научить играть на рояле» сост. Грохотов С.В. М., 2006г.
- Милич Б. Воспитание ученика-пианиста. М., «Кифара», 2002г.
- Мильштейн Я.И. Вопросы теории и истории исполнительства. М., 1983г.
- Печерский Б.А. «Экспромт-фантазия». Афоризмы о музыке. М., 2008г.
- «Секреты фортепианного мастерства». Мысли и афоризмы выдающихся музыкантов. М., 2008г.
- Крюкова В.В. Музыкальная педагогика.– Р.–на–Д., “Феникс”, 2002 г.
- Малинковская А. «Фортепианно — исполнительское интонирование». М., Музыка, 1990г.
- Голденвейзер А.Б. Пианисты рассказывают. М., “Сов. Композитор”., 1979 г.
Интернет ресурсы:
— Афанасьева М.М. Основы фортепиано-исполнительского интонирования. Методическая работа. Зеленодольск. 2011.
— Колесник Н.Н. Фразировка – основа художественного воспитания пианиста. Методическая работа. Ульяновск. 2016.
