автор: Рыжова Ольга Владимировна
Преподаватель МБУДО «Детская школа искусств» города Сарова Нижегородской области
«Этапы работы над музыкальным произведением»
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
«Детская школа искусств» города Сарова
Методическая работа на тему:
«Этапы работы над музыкальным произведением»
Работу выполнила: преподаватель
по классу фортепиано
Рыжова Ольга Владимировна
г. Саров
2023 год Содержание
Введение.………………………………………………………………….3
Выбор программы…………………………………………………………5
Первый этап работы над музыкальным произведением……………….7
Основные проблемы второго этапа работы……………………………11
Этап целостного оформления……………………………………………18
Заключение……………………………………………………………….21
Список используемой литературы………………………………………22
Введение
Работа преподавателя специального фортепиано в школе искусств очень интересна и вместе с тем сложна. Преподаватель имеет дело с учениками самой различной степени музыкальной одаренности и должен уметь найти «подход» к каждому из них, учитывая их индивидуальные способности. Педагог находит правильное решение того или иного вопроса в самых различных ситуациях: предельно целесообразно использует ограниченное время урока, так, чтобы успеть и проверить итоги домашней работы ученика, и успеть оказать необходимую помощь в работе над музыкальным произведением. Педагог должен уметь каждый раз «свежими глазами» взглянуть на музыкальное произведение, проходимое учеником. Даже в тех случаях, когда трудно найти новую деталь трактовки в давно знакомом произведении, почти всегда есть возможность внести те или иные улучшения в процесс работы, ускорить овладение его трудностями и тем самым сделать работу интересной и для себя, и для ученика.
Цель данной методической работы – систематизировать методы и способы работы, актуальные при разборе, разучивании и окончательном художественном оформлении музыкальной пьесы, заострить внимание педагога на важности каждого этапа изучения музыкального произведения.
Опираясь на данные методической литературы, в этих рекомендациях указана систематическая последовательность работы над произведением, разнообразие способов и методов для конкретной задачи музыкальной композиции. Данная работа предназначена для педагогов ДМШ, ДШИ, которые только начинают свою музыкальную педагогическую деятельность.
Работа над музыкальным произведением чрезвычайно многообразна. Его изучение представляет собой единый целостный процесс, вместе с тем он может быть условно разделен на следующие этапы:
1)ознакомление с произведением;
2) преодоление как более общих трудностей, так и частных, связанных с исполнением деталей, работа по частям;
3) этап целостного оформления.
Таким образом, учащийся, начав с целого, на основании своих представлений о произведении, работает над различными частными задачами и вновь возвращается ко всему произведению уже на новом уровне.
Работа над музыкальным произведением начинается с выбора программы.
Выбор программы
Система музыкального образования является полосой широкого взаимодействия с творческой психикой учащегося. От того, что ребенок играет в период обучения, раскрывает ли учебный репертуар его музыкальные, исполнительские способности, зависит и уровень его развития, а в дальнейшем — способность самостоятельной работы над музыкальным произведением. Выбор программы должен быть доступен ученику по уровню его технической подготовки и соответствовать его интеллектуальному развитию.
В современных Детских школах искусств, как правило, осуществляется дифференцированный подход к обучению детей относительно музыкальных способностей и целей, поставленных преподавателем с учетом пожелания родителей. Учащиеся условно распределяются на три группы:
- Слабая — дети со слабыми музыкальными данными. Основной задачей обучения является развитие слуха, ритма, музыкальной памяти.
- Средняя — дети со средними и хорошими данными, но которые не стремятся к дальнейшей профессиональной деятельности.
- Сильная — дети с хорошими музыкальными данными, часть из которых стремится продолжить профессиональное музыкальное образование.
Помимо дифференцированного подхода в выборе репертуара важна также степень завершенности работы над произведением.
Например, исполняется ли это произведение в ознакомительном порядке (чтение с листа), изучается ли в классе, готовится ли к концерту или к исполнению на конкурсе.
Так, при ограниченном времени изучения достаточно «схватить» суть, основу произведения, иногда жертвуя частностями.
Для чтения с листа в классе могут быть использованы произведения, не требующие особой проработки деталей и доступные учащемуся по уровню развития. Чтение с листа в классе является хорошей основой таких навыков, как умение быстро и грамотно ориентироваться в новом тексте, практическое владение инструментом.
В классном концерте для родителей могут исполняться переложения популярной эстрадной музыки, подборы любимых мелодий.
Подготовка к концертным и конкурсным выступлениям требует тщательной, детальной работы над произведением, включая работу над формой произведения, его стилистикой и качеством исполнительства.
Первый этап работы над музыкальным произведением
Первый этап работы над музыкальным произведением – это ознакомление. Он включает в себя несколько стадий:
— ознакомление
— зрительно-слуховой анализ
— разбор текста
— разучивание по нотам
Работа над музыкальным произведением начинается непосредственно с его ознакомления:
- Педагог сам исполняет новое произведение ученику, тем самым вдохновляет и стимулирует его к дальнейшей работе;
- Прослушивание изучаемого сочинения в аудио или видеозаписи в исполнении известных пианистов различных эпох (следя по нотному тексту).
Следует рассказать ребенку о создателе произведения (будь то композитор или народ); об эпохе, в которую оно возникло, о стиле и требуемой манере исполнения.
После предварительного ознакомления с новым произведением проводится зрительно-слуховой анализ:
— определяется характер и строение произведения;
— определяется тональный план, темп, особенности ритма;
— обсуждается динамика и разбираются штрихи;
— намечаются кульминационные точки;
-решается, какие технические приемы будут использоваться в работе.
Анализ проводится в форме беседы с учеником, во время которой педагог несколько раз проигрывает произведение целиком и по частям. Он расспрашивает ученика о его впечатлениях, задает ему отдельные конкретные вопросы, сам делает необходимые пояснения.
Итак, в результате первоначального знакомства с произведением учащийся должен как можно больше узнать о нём, понимать предстоящие технические и художественные задачи, представлять конечное звучание пьесы.
Ознакомившись с произведением, ученик приступает к разбору нотного текста. Грамотный, музыкально-осмысленный разбор создает основу для дальнейшей работы.
К. Н. Игумнов считал, что… «в разбор текста надо вложить все свое внимание, весь опыт своей жизни»…
Можно выделить следующие требования к разбору музыкального произведения:
— тщательное прочтение нотного текста в медленном темпе;
— метроритмическая точность;
— выбор и использование точной аппликатуры;
— применение верных штрихов;
— осмысленная фразировка и динамика;
— понимание гармонической фактуры;
— точная педализация.
Знакомство с текстом начинается со зрительного охвата нотной строки.
После проигрывания преподавателем произведения или его части, следует предложить учащемуся, глядя в ноты, назвать длительности, которые он там видит, прохлопать ритмический рисунок. В сознании учащегося создается связь: слышу-вижу-ощущаю-передаю.
Затем ребенок, глядя в ноты, проигрывает музыкальное произведение в медленном темпе.
Одним из важных моментов на начальном этапе является выбор аппликатуры. Верная и удобная аппликатура способствует более быстрому запоминанию текста. Обдумывать и записывать аппликатуру нужно для каждой руки отдельно. Могут быть несколько вариантов аппликатурных решений, при выборе которых приходится в одних случаях считаться с размером и особенностями рук, в других – с технической подготовкой конкретного учащегося. Бывают случаи, когда какие-то фрагменты необходимо проигрывать двумя руками вместе, так как определяющим фактором в данном месте является синхронность движения пальцев обеих рук.
Над выбором аппликатуры можно работать таким образом:
— педагог продумывает и записывает аппликатуру, советуясь с учеником;
— ученик продолжает записывать аппликатуру на уроке под контролем педагога;
— ученику предлагается продолжить запись аппликатуры самостоятельно.
О художественном значении аппликатуры говорили и писали многие выдающиеся пианисты-педагоги.
Г. Г. Нейгауз считал лучшей ту аппликатуру, «…которая позволяет наиболее верно передать данную музыку и наиболее точно согласуется с ее смыслом»…
Нужно использовать только установленную аппликатуру, не допуская даже случайного применения в игре других пальцев.
При разучивании музыкального произведения также важен ритмический контроль, развивающий чувство единого дыхания, понимания целостности формы.
На начальной стадии допустим счет вслух. Причем в медленном темпе нужно считать, ориентируясь на мелкие доли такта, а в подвижном темпе – на крупные доли. Поэтому, педагог должен приучать ученика в классе играть, считая, и требовать, чтобы то же самое он делал дома. Однако так необходимый при разборе пьесы счет вслух после знакомства с пьесой нужно прекратить, т.к. за голосом ребенок не слышит свое исполнение и часто приноравливает счет к неправильной игре.
Полезно использовать и другие методы: разучивание ритма с помощью подтекстовок, проговаривания ритмослогов, отстукивание сильной доли ногой и т.д. Работой с метрономом лучше не увлекаться, при необходимости можно проверить умение держать темп.
Нужно заниматься ритмом и при исполнении готового, выученного произведения.
Основные проблемы второго этапа работы
— работа над звуком
— динамика, фразировка
— выучивание наизусть
— техническое овладение произведением
На пути освоения произведения перед исполнителем возникает много задач, особенно в начале, поэтому повторные проигрывания всей пьесы полезно только на поздних стадиях. А ранние стадии требуют работы по частям. Здесь главная задача — детальная работа по изучению произведения. Она должна быть постепенной, скрупулезной, вызывать у ученика чувство комфорта.
Произведение следует разбирать сначала небольшими частями, относительно законченными построениями. Можно пробовать начинать работу с восьмитактов (в Allegro), но если память не удерживает всех задач, то остановиться на еще более мелком отрезке. (Важная деталь: после того, как границы музыкального отрезка ясно осознаны, нужно не прекращать каждый раз игру на смысловой границе, а придерживаться принципа «наслоения»).
Звук — основное средство выразительности. Одной из главных задач достижения качественного звучания — это воспитание умения вслушиваться в звучание инструмента. Ребенок должен всегда контролировать слухом качество своего звука. Важно приучать ученика любить самый обычный фортепианный звук – полный, мягкий, сочный – и прививать потребность в таком звучании.
Г. Г. Нейгауз писал: «Только тот, кто слышит ясно протяженность фортепианного звука… со всеми изменениями силы… сможет овладеть необходимым разнообразием звука, нужным вовсе не только для полифонической игры, но и для ясной передачи гармонии, соотношения между мелодией и аккомпанементом, а главное – для создания звуковой перспективы, которая так же реальна в музыке для уха, как с живописи для глаза».
Даже быстрые, прозрачные эпизоды нужно проучить в медленном темпе более плотным, чем понадобится впоследствии, звуком. И в таких случаях сначала нужно выработать устойчивость ощущения, получающуюся при глубоком ведении всей мелодической линии.
Работа над звуком заключается в освоении тембра, динамики и штрихов. Штрихи должны выполнять и художественную и техническую задачи, где первая — главная. В определении штрихов необходимо исходить из их музыкально-выразительного значения. Научить выражать с помощью звука самые разные эмоции, самые сокровенные состояния души — одна из главных задач педагога на данном этапе работы.
Одним из важных моментов при работе над произведением является элемент выразительности – динамика.
Она помогает выявить кульминационные точки произведения и обогатить фактуру яркими красками.
Учащийся должен выстроить динамический план таким образом, чтобы напряженность звуковой кульминации соответствовала ее значимости в общем эмоциональном и смысловом контексте.
В результате форма произведения окажется охваченной единым эмоциональным порывом, сплошной динамической волной, что приведет к целостности композиции.
В области динамических средств ученику необходимо владеть различным forte, разнообразным piano.
С самых первых уроков при работе над музыкальным произведением нужно прививать ученику элементы грамотного музыкального мышления. Вместе с ним разбирать строение музыкальной фразы, в которой должна быть своя смысловая вершина, и вокруг неё уже группируются окружающие звуки, объединяя их в одну музыкальную мысль. Поэтому, на данном этапе особое значение приобретает работа над фразировкой музыкального произведения.
Освоение фразировки составляет сущность всего процесса работы над произведением. Нельзя упускать из виду моменты разграничения построений, завершенность одной и начало новой музыкальной мысли.
«Особенно важно осознать природу живого дыхания как основу музыкальной речи и помнить о том, что слушать музыку без этого живого дыхания мучительно…» (Гольденвейзер А. Б.)
Ощущение дыхания, понимание значения музыкальных «знаков препинания» и целенаправленность развития музыки – одно из главных условий осмысленного исполнения.
Ученик должен вникнуть и понять все авторские указания, касающиеся фразировки, штрихов, динамики и т.д. Все это в комплексе поможет ему раскрыть своеобразие стиля композитора и конкретного произведения
Нельзя оставить без внимания и овладение педалью. Эта работа является необходимой на данном этапе. Нужно обращать внимание на редакторские ремарки, в некоторых случаях рекомендуется ученику самостоятельно проставить педаль. Главное – суметь избежать крайностей: слишком экономной, сухой и, наоборот, чересчур обильной педализации.
Ученикам, недостаточно освоившимся с педализацией, следует вводить ее позже, когда обеспечено знание текста и должное качество беспедального звучания. Но, с самого начала нужно воспитывать у ребенка отрицательное отношение к «грязной» педали. Он должен знать, что управляет педалью только слух.
Одна из важных сторон работы — техническое овладение произведением. Касаясь этой проблемы, можно выделить два основных типа задач:
— преодоление технических сложностей в медленном или умеренном темпах;
— работа над техническими приемами в нужном характере звучания и в конечном темпе.
Занятия в медленном темпе очень полезны для выработки автоматизированных движений. Необходимо сконцентрировать все внимание обучающегося на представлении конечного результата. Ритмическая сторона, фразировка, нюансировка должны вырабатываться с самого начального периода овладения музыкальным произведением, с медленного темпа, постоянно прибавляя его. При этом, даже в замедленном темпе нельзя мыслить отдельными нотами: каждый звук должен соотноситься с предыдущими и последующими звуками.
В медленных темпах должны автоматизироваться именно те движения, которые будут необходимы в быстром темпе. Необходимо чередовать медленные темпы с быстрыми и умеренными.
Для того, чтобы хорошо развить двигательно-технические возможности обучающегося, необходимо тренировать не только руки, но и голову.
Когда приучаешь ребенка «проговаривать» каждый звук, пропускать его через сознание и слух, — это позволяет добиться, во-первых, чистой интонации, а во-вторых–хорошей артикуляции при исполнении быстрой музыки.
Для более прочного закрепления трудной фигурации полезно поиграть ее различными ритмическими фигурами, в том числе пунктирными.
Технические приемы исполнения в медленном темпе:
— медленно или в среднем темпе отрабатываются технически трудные разделы до тех пор, пока они не будут заучены до автоматизма;
— особо трудные пассажи разделяются на мелкие отрезки и последовательно осваиваются в умеренном темпе;
— каждой рукой отдельно разучиваются по тактам с остановкой на сильной доле.
При исполнении музыкального произведения нужно, чтоб ученик понимал, в чем заключается данная техническая трудность, в чем ее художественное значение, каков характер пианистических движений и самого звукоизвлечения. Все технические приемы рождаются от поисков того или иного звукового образа.
«Величайшую ошибку совершит тот, кто отрывает технику от содержания музыкального произведения… От уха к движению, а не наоборот. Техника – это не манерность и не внешняя виртуозность, это, прежде всего, скромность и простота…» Эти высказывания принадлежат выдающемуся музыканту К. Н. Игумнову.
Душой произведения является темп. Зачастую, скорость исполнения становится главным показателем характера произведения. Но, иногда, даже при большой скорости звучание может быть как энергичным, так и вялым, порывистым и спокойным, т.е. с величиной темпа связано и определение характера движения, его внутренней динамики. Что касается работы в конечном темпе, то перед учеником необходимо поставить следующие задачи: приобретение нужной ловкости, быстрой двигательной реакции, контроля внимания и осмысленности звукоизвлечения.
В своей книге «Обучение игре на фортепиано» Г. М. Цыпин сказал: «Быстро играет на рояле тот, кто умеет быстро думать в процессе игры. Быстро думать для музыканта — значит легко ориентироваться в мгновенно изменяющихся игровых ситуациях, держать под контролем исполнение при самых больших скоростях». Главное, чтобы беглое исполнение не стало пустым и формальным.
Важным периодом в работе над произведением является выучивание наизусть.
Игра на память имеет существенное значение для достижения свободы исполнения.
Глубокое, вдумчивое изучение текста, внимание к деталям требует сочетание игры на память с игрой по нотам. Но, прежде чем играть, надо научить ребенка проанализировать глазами нотный текст: как строится мелодия – поступенно или скачкообразно, куда она идет – вверх или вниз? По каким интервалам? Какой ритмический рисунок? есть ли повторяющиеся места, в чем разница? Подобный анализ способствует более быстрому запоминанию нотного текста, включает в работу не только слухомоторный вид памяти, но и аналитическую, зрительную, эмоциональную память. Выучивание наизусть следует вести в медленном темпе.
Процесс первичного заучивания на память можно производить следующим образом (на основе советов Т. Лешетицкого, И. Гофмана и др.)
-Проиграть мелодический отрезок по нотам в замедленном темпе
-Проиграть его в уме, сначала глядя на клавиши и стараясь представить ход игры, а затем не глядя на клавиши
-Если это не удалось, проиграть в уме, глядя в ноты
-После этого сыграть его на фортепиано, но не быстрее воображения!!!
Можно учить отдельно партию каждого голоса или каждой руки наизусть (особенно в полифонии). Такой способ работы дает возможность ученику лучше прослушать и запомнить каждый голос в отдельности и всю фактуру в целом.
Очень полезный способ закрепления запоминания — умение начинать игру на память со многих опорных пунктов, например, со второго предложения или с разработки и т.п.; могут быть и другие способы определения опорных пунктов, например, «начать с момента появления такой-то ладо-тональности» или «с появления определенной фигурации в аккомпанементе» и т.д.
Умение играть с опорных пунктов без особого труда достигается в том случае, если ученик, научившись играть произведение целиком на память, не прекращает проигрывать на память и отдельные участки.
Очень полезно играть произведение на память «с конца», то есть сначала с последнего опорного пункта, затем с предпоследнего и т.д.
Учащийся, умеющий это проделывать, почти целиком гарантирован от всяких «случайностей» в области памяти при выступлении, т.к. он умеет в любой момент, и охватить ход произведения в целом, и представить себе конкретно любой участок.
Учащемуся следует напоминать, что после того, как он выучил произведение наизусть, надо постоянно возвращаться к занятиям по нотам. Только таким путем можно глубоко вникнуть в музыкальное содержание произведения.
Техническая отделка произведения, усвоение его содержания и выучивание наизусть происходят почти одновременно. Таким образом, к концу данного этапа работы обучающийся должен вполне овладеть произведением, т.е. понять его художественное содержание (играть выразительно), преодолеть технические трудности и выучить произведение наизусть.
Результатом работы должно быть свободное и уверенное владение учащимся всеми средствами выражения художественного содержания произведения.
Этап целостного оформления
— выявление целостности произведения
— уточнение исполнительского замысла
— подготовка к концертному исполнению
Этап целостного оформления начинается с момента, когда ученик оказывается в состоянии проиграть всю пьесу на память достаточно содержательно и достаточно технически точно и уверенно.
Воспитание у ученика способности слышать, охватить все произведение в целом и умение исполнить его на сцене – важная задача на этом этапе работы.
- Произведение выучено и может быть исполнено целиком в темпе, приближенном к настоящему. Особое внимание уделяется правильности исполнения технически сложных эпизодов, штрихам и общности звучания в целом.
- Желательно еще раз прослушать произведение, это позволяет сравнить свою интерпретацию с трактовкой великих пианистов, обогатить опыт эстетического восприятия.
- Устанавливается смысловое отношение фраз внутри предложений, предложений – внутри периодов и периодов – внутри более крупных построений; вновь выявляется главная кульминация, а отсюда – определяется единая линия развития музыкального материала и исполнительский план произведения в целом. Для этого нужно работать над всем произведением либо над его крупными разделами, объединяя их затем в законченное целое. Очень важным является ощущение общей линии развития произведения. Подобно тому, как мелодия в какой либо фразе идёт к опорному звуку, а большее построение – к своей смысловой вершине, целенаправленно и развитие всего произведения…
Если в пьесе содержится ряд кульминаций, необходимо обратить внимание на их соотношение по значимости.
«Слушатель устает, когда слышит пианиста, у которого все эпизоды равновысокие, напряженные, — говорил К. Игумнов. – Это способствует тому, что кульминации перестают действовать как кульминации, а только мучают своим однообразием… Кульминация лишь тогда хороша, когда она на своем месте, когда она является последней волной, девятым валом, подготовленным всем предыдущим развитием…»
На этом этапе учащийся должен не только представлять исполнительский план произведения в целом, его линию развития, но и знать, какие средства выразительности в том или ином разделе являются главными, на чем должно быть заострено внимание. Вся предварительная работа должна оформляться в законченное целое.
Другой важной задачей является выравнивание темпа, т. к. в результате работы по частям образуется «пестрота» темпов. Для выравнивания темпа нужно брать отрывки из разных мест и сравнивать их темп между собой. Очень важно, чтобы ученик верно воспринял основную единицу движения, определяющую пульс произведения.
Особое место на третьем этапе занимает работа по укреплению запоминания, которую необходимо проводить и в тех случаях, когда уже все кажется прочно выученным. Для этого нужно проигрывать пьесу или отдельные ее части наизусть в возможно более медленном темпе. Сильно замедленная игра тормозит действие всех автоматических связей, и безошибочность игры здесь целиком зависит от знания каждой фразы и «внутреннего слышания». Это предохранит произведение от «забалтывания». Можно использовать и такой способ: 1-2 такта играем реально, следующие 2 – мысленно и т.д.
Пройдя предыдущие стадии работы над произведением, ученик постепенно достигает самостоятельности, овладевает навыками самовыражения, он начинает свободно себя чувствовать в этой музыке и «исполнять» ее. Здесь имеется в виду, прежде всего, состояние внутренней раскрепощенности, творческой свободы, особого сближения с миром образов изучаемых произведений, которое является необходимым условием для полноценного исполнения.
«Венцом» работы над произведением является возникновение у ребенка желания исполнить произведение на сцене для слушателей, чтобы получить оценку своей работы.
Практика концертных выступлений показала, что яркость передачи музыкального образа тесно связана с эмоциональной стороной исполнения.
Большое значение имеет выбор концертного репертуара, где особенно важно жанровое, фактурное разнообразие, яркая образность – все это способствует увлеченности данной музыкой и самим процессом исполнения.
Исполнительская свобода не сможет раскрыться в полной мере, если ученик не имеет достаточного опыта публичных выступлений. Именно публичное выступление подводит итог всей проделанной в классе работы, обязывая учащегося и педагога к более высокому ее качеству.
Полезно проводить последние репетиции перед выступлением на сцене со слушателями, приглашая родителей, друзей, других преподавателей; делать видеозапись выступления, чтоб ребенок послушал себя «со стороны».
Очень важно, чтобы исполняемое произведение стало для ученика любимым, приносило творческое вдохновение юному музыканту. Яркое, эмоциональное исполнение всегда будет иметь большое значение, а иногда может оказаться крупным достижением для ученика и для педагога.
Уметь настраивать ученика перед концертным выступлением, вселять уверенность в своих силах, а после выступления отметить положительные результаты, проявляя при этом корректность в выражении критики – вот проявление профессионализма педагога.
Заключение
Роль педагога в процессе разучивания музыкального произведения огромна. Участие его должно быть активно-творческим с самого разбора текста до момента выхода ученика на сцену. Во время занятий педагог, сидя рядом, должен тщательно следить за его игрой, обращая внимание ученика на точное прочтение нотного текста и выполнение всех авторских указаний. Показывая приемы игры, следует объяснять, в чем суть и важность их использования.
Вся работа преподавателя и ученика над произведением направлена на то, чтобы оно звучало в концертном исполнении. Удачное, яркое, эмоционально наполненное и в то же время глубоко продуманное исполнение, всегда будет иметь важное значение для учащегося, а иногда может оказаться и крупным достижением, своего рода творческой вехой на определённой ступени его обучения.
Процесс обучения, если он выстроен верно, может быть интересным, познавательным, формирует у ученика комплекс знаний, умений и навыков, отражающий наличие художественного вкуса, чувства стиля, творческой самостоятельности, стремление к знакомству с лучшими образцами русской и зарубежной музыки.
Список использованной литературы:
- Алексеев И.Д. «Работа над музыкальным произведением с учениками школы и училища».М.: Музыкальное издательство,1957.
- Алексеев И.Д. «Методика обучения игре на фортепиано». Музыка,1978г.
- Баренбойм Л.А. «Музыкальная педагогика и исполнительство». – Л.: Музыка, 1974г.
- «В классе А.Б. Гольденвейзера». – М.:Музыка, 1986.
- Гофман И. «Фортепианная игра» – М.: Музгиз,1961.
- Игумнов К.Н. «Проблемы исполнительства». Советское искусство, 1932г.
- Коган Г. «У врат мастерства». – М.: Сов.композитор, 1961
- Либерман Е. «Работа над фортепианной техникой» – М.Классика – 2003г.
- Любомудрова Н. «Методика обучения игре на фортепиано» – М.,1982.
- Милич Б. «Воспитание ученика – пианиста». – К.-2002
- Нейгауз Г.Г. «Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога» – М.: Классика ХХI,1999
- Цыпин Г.М. «Обучение игре на фортепиано». – М.: Просвещение, 1984.
- Щапов А.П. «Фортепианная педагогика». М.:Советская Россия,1960г.
