автор: Смирнова Татьяна Ивановна
преподаватель по классу фортепиано МБУ ДО «Детская музыкальная школа №1 им. М. И. Глинки» г. Смоленска
Средства музыкальной выразительности в творчестве композитора А. Гречанинова на примере III части Сонатины для фортепиано Соль мажор
Средства музыкальной выразительности
в творчестве композитора А. Гречанинова
на примере III части Сонатины для фортепиано Соль мажор
Наша современность достигла той стадии, когда непонятые явления окружающего нас мира превращаются в своеобразный тормоз духовного развития не только отдельной личности, но и всего общества.
Умение понимать происходящее вокруг, вникать в суть жизненных ситуаций не дано нам само по себе от природы. Этому мы учимся на протяжении всего жизненного пути. Чем раньше мы воспитываем в себе чуткое, вдумчивое отношение ко всему увиденному и услышанному, тем больше возникает у нас возможностей найти в окружающем мире свой особый смысл происходящего вокруг. Периодически происходящая переоценка ценностей помогает нам лучше ориентироваться в современной жизни.
Современность даёт нам множество возможностей для раскрытия нашего творческого потенциала. Тонкости восприимчивости и эмоционального восприятия в значительной степени способствует общение с различными видами искусства, распределяющими наши умы и пристрастия в различных направлениях.
Равноценного, одинакового восприятия у разных людей, конечно, не бывает, в силу чего ни одно явление, как и виды искусств, не воспринимаются всеми одинаково. Самосовершенствование нашей духовной и культурной сущности позволяет с большим проникновением погружаться в окружающие нас реалии, глубже постигать смысл явлений окружающего нас мира, достигать идентичности в понятиях и суждениях не только среди профессионалов, но и среди любителей прекрасного.
Задача современной музыкальной педагогики заключается в том, чтобы помимо музыкантов-исполнителей вырастить грамотно и равноценно воспринимающих ценителей музыкального искусства. Для достижения этой цели недостаточно воспитать тонкую восприимчивую натуру, необходимо заложить понятия, позволяющие разобраться и оценить направления, стилевые особенности и национальные черты музыки разных эпох и направлений.
Проводником музыкального искусства в жизнь является в первую очередь композитор, но посредником между композитором и слушателем, конечно же, становится исполнитель.
В передаче замысла композитора исполнителю необходима искренность передачи чувств композитора и его музыкальной интонации. Верная передача позволяет ощутить особый колорит музыкального языка композитора, донести содержание до широкого круга слушателей. Художественное в искусстве неотделимо от национального. Сложность задачи исполнителя состоит в умении передать это содержание в нужном интонационном и образном освещении.
Умение в точности передавать замысел композитора, заложенный в нотном тексте, составляет основу исполнительского мастерства. Возможные образы и представления подчас могут быть условны и субъективны, но задача преподавателя состоит в том, чтобы из едва уловимых примет уметь создавать своё прочтение, не противоречащее авторскому замыслу.
Правдивость интонации во много зависит от умения тонкой передачи чувств композитора, раскрываемых средствами эмоциональной выразительности, использованных им. Эти художественные средства позволяют судить об эмоциональном состоянии образов и в итоге складываются в художественный принцип, в манеру письма, присущую композитору или целой композиторской школе. Любую из национальных школ, поэтому, можно рассматривать как единое целое, с учетом индивидуального стиля каждого принадлежащего к этой школе композитора.
Взаимодействие родственных принципов письма даёт ключ к прочтению своеобразных особенностей стиля каждого композитора. В процессе изучения этих принципов накапливаются необходимые знания, позволяющие создать правдивую интерпретацию без привнесения в неё особенностей, не свойственных автору.
***
Одной из основных задач русского музыкального искусства всегда было стремление к художественному раскрытию человеческих чувств и природных явлений. Средством достижения этих целей являлись художественные приёмы, позволявшие преобразовывать звучание музыкального инструмента в целях нахождения его ещё не использованных возможностей.
Русских композиторов-романтиков всегда увлекала связь явлений природы и человеческого чувства. Показателем эмоционального состояния образов романтизма служила ритмическая основа. Передача воспринимаемых явлений и чувств нашла отражение через ритмы порывов ветра, бушующего моря, шелеста листвы, голосов птиц.
Русских композиторов романтического направления объединяла приверженность к двум основным методам использования выразительных возможностей фортепиано: звукоизобразительному и звукоподражательному. Первый метод основан на изображении картин природы, сказочных представлений, второй основан на имитации пения, декламации, шумов природы и звуков окружающего мира. Если первой заповедью русского романтизма являлась вокализация инструмента, то вторая часто основывалась на внедрении тембров народных инструментов: балалаек, гармошек, колоколов и колокольчиков.
Основным желанием композиторов романтической школы было стремление создания зримых образов и ассоциаций. Так посредством звуковой передачи в музыке стали появляться целые театральные сцены. Следует отметить, что тяготение к театральности появилось ещё в древнерусском распеве. В фортепианной же литературе оно нашло своё применение у классика русской музыки М.И. Глинки.
Говоря о творчестве А. Гречанинова хочется отметить его пристрастие к камерному, вокальному звучанию фортепиано. В его фортепианных произведениях проявлялась мягкость, поэтическая пейзажность, лирическая напевность, чего нельзя сказать о его хоровых произведениях, часто содержавших в себе влияние оркестровой звукописи Р. Вагнера.
Фортепианным сочинениям А. Гречанинова, как и многим русским композиторам-романтикам присущи лаконизм, определённая прозрачность фактуры, разнообразная палитра красок. Так же, как и в хорах, в фортепианной музыке композитор использует элементы звукописи, превращающей небольшие пьесы в настоящие картины природы и родного быта.
Таким представляется нам финал сонатины А.Гречанинова: яркой сцены, отражающей стихийные природные силы, гомон птиц, «балет» птенцов, звуки доносящейся издали гармошки. При проведении параллели с живописью возникает аналогия с картиной русского художника А.Рылова «Зелёный шум», изображающей согнувшиеся под сильными порывами ветра берёзы.
Основным приёмом, использованным композитором в финале сонатины, является развитие в виде натиска. Натиск у русских композиторов представляет собой эмоциональное состояние, последовательно подготавливающее кульминацию. Это предкульминационное состояние образов. Здесь уже отсутствует волновой тип развития с присущими ему пластикой и распевностью. Фортепианное звучание приобретает порывистость, интонации его становятся более повелительными.
Приём натиска превращает содержание финала в яркую картину. Предполагаемые образы могут оказаться спорными, но здесь важна уверенность в правоте своего прочтения и убеждённость в передаче музыкальных чувств.
В финале присутствуют образы как звукоизобразительные, так и звукоподражательные. Возвратное движение квинт изображает вполне может ассоциироваться с трепетом листвы под налетевшим ветром (такты 1-3). Пустоватое звучание квинт здесь еще так же может свидетельствовать о ещё довольно спокойном состоянии изображаемой природы.
В появляющейся следом фразе даётся уже звукоподражательный образ встрепенувшейся стаи птиц. Гомон птичьих голосов передаётся возвратным движением кварт на фоне звучания разложенного аккорда с секундовым интервальным составом (кластером), очень напоминающим разноголосицу птичьего хора (такты 4-5).
Транспонирование этого же музыкального интервала на квинту выше уже говорит о наступающем обострении внутреннего состояния, предвестнике появления стихийных природных сил (такты 9-10). Это уже сильный ветер, гуляющий на равнине. Его порывы (трижды повторяющийся мотив) то достигают ураганной силы на Fortissimo, то внезапно уносятся вдаль (такты 11-13).
Заканчивается первый период разыгравшейся грозой, с характерными для натиска интонациями раскатов грома. Использование подобного приёма письма имело место ещё в классической русской музыке. М.И. Глинка в самых драматических ситуациях применял роковые октавные басы.
Такой же приём письма использован А. Гречаниновым и в финале сонатины. Движение октав с постепенным понижением тесситуры подражает звуку раскатов грома. Исчезающее звучание, как уходящая вдаль гроза, представляется здесь эффектом не только акустическим, но и визуальным (такты 18-21).
В основу показа образов второго периода положен только один метод: звукоподражательный. Слегка постукивающее, настойчивое звучание терций на фоне колебательного аккомпанирующего движения в басу имитируют сценку копошащихся в гнезде маленьких птенцов. Эту инсталляцию вполне можно было бы назвать «балетом» уже вылупившихся птенцов (такты 22-23).
Дальнейшее передвижение широких интервалов явно имитирует шум машущих крыльев над растревоженным грозой гнездом. Арпеджированный аккомпанемент воспроизводит буквально видимую картину полёта птиц (такты 27-28).
В появлении нового музыкального материала слышатся предвестники интонаций нового образа: звучащей вдалеке гармошки (такты 31-32). Подражание звукам гармошки привносит чувство примитивной радости. На фортепиано этот эффект достигается композитором с помощью сопоставления двух септаккордов.
Появление вначале одноголосого мотива и последующее включение остальных голосов на постепенно усиливающемся звуке вновь создаёт не только акустический, но и в каком-то смысле оптический эффект (такты 38-41).
Любопытна музыкальная находка композитора в финальной части произведения. Сопоставление разухабистой игры гармониста с буквально наглядной картиной полёта птиц. Пробежка шестнадцатых по ступеням септаккорда как бы накладывает два образа друг на друга. Это одновременно и стремительная линия полёта птиц, и приближающиеся звуки играющей гармошки. Этот апофеоз — не что иное, как безудержное стремление человека к единению с природой и всем окружающим его миром.
Раскрытию романтического содержания сонатины способствует умелое использование педальных красок, характерной для музыки той эпохи. Выдержанную гармонию подчёркивает единое, неделимое по долям взятие педали (такт 4), создающий специфический звуковой наплыв. Частой смене гармонии, наоборот, придаётся свежая педальная окраска (такты 11-13).
Интересны находки композитора в сопоставлении педальных и безпедальных эпизодов, что позволяет разграничить образы по своему характеру и содержанию, придать наглядность каждому изображаемому персонажу.
Звуковая палитра сонатины находится в прямой зависимости от её образного содержания. В общем настроении ощущение радости общения человека с природой совпадает со звуковым освещением и той же радостной гаммой чувств. Светлые звенящие тона создают атмосферу красочного восприятия окружающего нас мира во всех его проявлениях.
Библиография
Келдыш Ю. История русской музыки.М. , Л., Музгиз, 1947
Орлова Е. Очерки о русских композиторах XIX -начала XX века.
М.,Музыка, 1982
Смирнов М. Русская фортепианная музыка. М., Музыка, 1983
