«Особенности определения тембра певческого голоса у учащихся в классе вокала детской школы искусств»

автор: Федотова Софья Олеговна
Преподаватель
МБУДО ДШИ № 7 им. А. П. Новикова, г. Новосибирск

«Особенности определения тембра певческого голоса у учащихся в классе вокала детской школы искусств»

Федотова Софья Олеговна,

преподаватель МБУДО ДШИ № 7 

им. А. П. Новикова, г. Новосибирск

Особенности определения тембра певческого голоса у учащихся

в классе вокала детской школы искусств

В классе эстрадного вокала занимаются дети разных возрастов, имеющие разные способности и типы певческих голосов. На этапе становления певческого голоса очень важно соблюдать правила, предусмотренные гигиеной голоса, в том числе подбирать репертуар в соответствии с возрастом и типом голоса. Тембр  – это индивидуальное качество голоса, тесно связанное с его естественной природой, для правильного развития детского голоса необходимо учитывать это естественное звучание и развивать его, искореняя недостатки и раскрывая достоинства. Детские голоса не делятся на большое количество типов, как голоса взрослых певцов, но уже на ранних этапах обучения можно определить в какой тесситуре удобнее петь, на каких участках диапазона голос раскрывается ярче, где напрягается, а где звучит свободно и легко, исходя из этого принято деление на альтов и сопрано. Характеризуя звук, говорят о глухом тембре, звонком, теплом, ясном. 

Л.Б. Дмитриев отмечает в своей работе «Основы вокальной методики»: «Характер исходного тембра является существенным фактором темброобразования голоса в целом» [8]. Почему же так важно «услышать» истинную природу голоса? Пение «не своим голосом» чревато быстрой утомляемостью голосового аппарата, вплоть до фониатрических проблем, а также невозможностью полностью раскрыть потенциал голоса. Вокальная методика содержит критерии, помогающие в определении тембра голоса.

Знание критериев определения тембра голоса, его свойств и классификации голосов необходимо:

1. преподавателям вокала – для грамотной работы с голосами учеников и подбора подходящего репертуара;
2.  исполнителям – для гармоничного развития и сохранения своего голоса, понимания в каком репертуаре получиться реализоваться.

Актуальность выбранной темы обусловлена тем, что на практике не всегда тембр голоса определяется верно, несмотря на наличие в методической литературе критериев, помогающих определить тембр голоса певца и классификации певческих голосов, что может быть вызвано многими причинами, о которых еще будет сказано в тексте работы. Можно предположить, что тембр – субъективная категория восприятия, даже самые квалифицированные и опытные педагоги и вокалисты могут расходиться во мнениях в вопросе определения того или иного тембра голоса.

В настоящей статье будут рассмотрены различные методики и критерии определения тембра певческого голоса, которые применяются в вокальной педагогике.

Тембром обычно называют ту сторону звукового ощущения, которая отражает акустический состав сложных звуков, т. е. относительную силу входящих в их состав частичных тонов (гармонических и негармонических) [22, с. 63]. Однако, когда мы слышим тембр голоса или инструмента, мы вовсе не отделяем эти звуки и тоны друг от друга, а воспринимаем целостно. 

Такое понимание тембра присуще следующим авторам:

Р. Юссон: «Тембр существует лишь при условии, что нет никакого или, по крайней мере, нет полного анализа. Он, так сказать, растекается по мере того, как анализ становится ясным и более полным» [24, с. 529].

Н. А. Гарбузов: «… при тембровом становлении звука, мы воспринимаем только один звук различного тембра в зависимости от присутствия в нем частичных тонов и от их относительной громкости. Отдельных частичных тонов (кроме первого) даже при соответствующей направленности звука, мы не воспринимаем» [2, с. 14].

Тембр голоса называют «окраской звука», «колоритом» или просто «цветом голоса» [18, с. 89]. По-немецки тембр «die Klangfarbe» буквально «окраска звука». В повседневной разговорной речи характер тембра, как правило, не является чем-то особо значимым, но в вокальном искусстве это одно из важнейших свойств голоса. Любопытно, что в старой Италии существовал обычай, по которому в паспорте в числе прочих примет человека указывался также и тембр его голоса. Однако тембр голоса не ограничивается только явно слышимым т.н. основным тоном. Звуки речи сложны и помимо основного тона состоят из обертонов – звуков более высокой частоты, чем основной тон. Высота человеческого голоса определяется  частотой основного тона, а тембр голоса – степенью выраженности в звуке различных обертонов.

Немецкий физик Герман Гельмгольц для определения обертонов голоса пользовался специальным прибором, который представлял собой стеклянный или металлический шар, с двумя отверстиями. Узким отверстием шар вставлялся в ухо, и если шар резонировал, это означало, что голос содержит обертоны, близкие к резонансному тону шара. Собственный резонансный тон шара определялся формулой: 

Где S – площадь отверстия, V – объем резонатора, l – длина горла резонатора, k –коэффициент пропорциональности, зависящий от плотности воздуха. Чем меньше V шара, и чем больше площадь его отверстия, тем выше собственная частота такого резонатора. Для выделения разных по высоте обертонов существовали шары разных размеров, резонансные тоны которых были известны. В результате проделанной работы Гельмгольц установил наличие в каждой гласной по одной-две области особых усиленных обертонов, которые были им названы «характеристические тоны гласных», Гельмгольц показал, что именно за счёт этих тонов гласные отличаются друг от друга на слух. С появлением новых более современных технологий, для исследования обертонов звука стал применяться звуковой спектрометр, этот прибор позволял не только слышать обертоны, но и видеть их на экране. При разложении звука на экране спектрометра можно увидеть спектр звука, а отдельные выдающиеся пики, состоящие из обертонов, влияющие на распознавание речевых звуков называются формантами. У разных людей форманты даже в одних и тех же гласных звуках различны по частотному положению, ширине и интенсивности. Индивидуальные особенности формант, а также присутствие в голосе еще и других специфических для каждого человека обертонов и придают голосу каждого человека неповторимый, присущий только ему одному тембр [Изложено по 18, с. 90–94]. 

Большое влияние на формирование тембра певческого голоса оказывает вибрато – колебания звука по высоте, интенсивности или тембру. Значительный вклад в исследование явления вибрато был внесен Г. Д. Сишором, Тиффином, Метфесселем, Бартоломью, Вольфом, Стенли, Сетте. Их труды позволяют сформулировать следующие выводы: 

— средняя амплитуда колебаний по высоте равна полутону;

— по частоте в среднем производится 6 – 7 колебаний в секунду;

— у профессиональных певцов вибрато занимает около  95%  всей длительности звучания голоса, у лиц обучающихся пению вибрато имеется примерно в том же проценте, у взрослых лиц, не учившихся пению, вибрато присутствует  примерно в  27% звучания голоса, также вибрато встречается у музыкально одаренных, поющих детей. Опыты, проведенные Метфесселем, показали, что голос, имеющий вибрато, воспринимается слушателем, как более благозвучный по тембру. Присутствие в тембре колебаний, значительно превышающих среднюю норму, воспринимается на слух как тремоляция и качание голоса, что связано с пороками голосообразования [Изложено по 22, с. 65–68]. 

При описании тембра применяются ассоциативные характеристики и понятия, принадлежащие к области зрительной, осязательной или даже вкусовой. В своих рассуждениях о характеристике тембра, Б.М. Теплов выделяет следующие группы признаков:

1. светлотные характеристики: светлый, темный, блестящий, матовый и т.п.;
2. осязательные характеристики: мягкий, шероховатый, острый, сухой и т.п.;
3. пространственно – объемные характеристики: полный, пустой, широкий, массивный и т. п. [22, с. 68]. 

Г.П. Стулова на основании объемных исследований утверждает: «От рождения у детей проявляются индивидуальные особенности в использовании голосовых регистров, что делает различным звучание их голосов по звуковысотному расположению, интенсивности и тембру. 

При построении методики работы над развитием певческого голоса детей младшего школьного возраста необходимо учитывать прежде всего  регистровую природу их голоса. [21, с. 177].

В методологической литературе существуют критерии, помогающие определить тембр певческого голоса, таковыми являются: примарный тон голоса, тембровая окраска звука, диапазон, переходные ноты, способность голоса держать ту или иную тесситуру, подвижность голоса, размер голосовых связок. 

Рассмотрим эти критерии.

1. Примарный тон. Примарными называются такие певческие звуки, которые среди других тонов голоса звучат наиболее естественно и свободно. С точки зрения физиологического механизма звукообразования при пении примарных звуков в работе голосового аппарата появляется естественно правильная от природы координация между всеми его звеньями. На примарных звуках легче всего настроить голос на звукообразование в любом регистре, в зависимости от педагогической задачи.

В детском голосе так же, как и у взрослых, можно найти эти примарные тоны (2–3 звука), которые расположены примерно в середине его звуковысотного диапазона. [21, с. 177]. По мнению Дмитриева, от этих наиболее естественно звучащих нот и следует отталкиваться в развитии и формировании голоса. Значительную роль  в выявлении примарного тона и естественного тембра голоса имеет гласный звук, наиболее удобный ученику. Рекомендуется пробовать различные гласные звуки, а затем выбрать для работы тот, на котором голос лучше всего проявляет тембровые качества. 

Сила звука, с которой надо начинать работу над голосом, является немаловажным моментом. Всегда лучше отталкиваться от естественной силы звучания голоса. Как тихое, так и громкое пение не рациональны на первых этапах обучения, первое может привести к «снятию звука с опоры» и «бездыханному пению», второе – провоцирует форсирование голоса и перенапряжение голосовых связок. По выражению Глинки, «начинать петь надо ни forte и не piano, а «вольно» — так, как естественно присуще данному голосу» [8, с. 539]. 

2. Тембровая окраска звука. Темное грудное звучание голоса больше присуще низким голосам, светлое,  серебристое звучание может указывать на принадлежность к высоким, легким голосам. Мягкий, светлый тембр свойственен лирическим голосам. Металлический, темный тембр обычно принадлежит драматическим голосам. [16, с. 53].
3. Диапазон. Звуковой объем голоса от самого нижнего до самого верхнего звука  называется диапазоном певца.

Голосовые складки каждого ребенка, как и взрослого певца, имеют свои пределы по частоте (нижний и верхний порог) в зависимости от анатомического строения голосового аппарата, эластичности тканей, свойств нервной системы, тренировки в пении и прочего.

Нижний предел голоса можно установить путем исполнения поступенно нисходящего звукоряда, а верхний — зависит от способа измерения звуковысотного диапазона. Укажем на два из них, относящихся к различным типам. В результате измерения звуковысотного диапазона по первому и второму способам у одного и того же испытуемого может быть установлен разный верхний предел голоса, так как первый способ рассчитан на сглаживание регистров, а второй — «а выявление границы натуральных регистров.

Когда ребенок поет поступенный восходящий звукоряд грудным голосом, то где-то при подходе к переходным тонам в звуке появляется напряжение и необученный певец прекращает петь, так как ему кажется, что дальше он не может. Эту высоту, как правило, в диапазоне До2 — Фа2, и отмечают как верхний предел голоса. Однако, если уметь настроить ребенка на фальцетное звучание, то голос может подняться выше и откроется еще целый ряд звуков, на целую октаву и более вверх. Поэтому при оценке голосового диапазона необученного певца очень важно учитывать способ регистрового звучания его голоса.

Детские голосовые диапазоны нельзя определить постоянными в связи с ростом голосового аппарата. Даже для одного возраста они разные и зависят от систематических упражнений, овладения голосовыми регистрами и от индивидуальных различий. Диапазон детского голоса характеризуется не только его шириной, но и высотным расположением на звуковысотной шкале. Во многих случаях у детей в 10-летнем возрасте при владении техникой звукообразования в различных регистрах возможны такие показатели: для сопрано До1—До3 или Сим — Си-бемоль2;

для альтов Дом — Фа2 или Мим — Соль2.

Альты и сопрано (или дисканты) могут встречаться как среди девочек, так и среди мальчиков.

Механизм развития слуходвигательной функции у мальчиков и девочек до наступления пубертатного возрастного периода в принципе одинаковый, хотя определенная разница имеется. Показатели звуковысотного диапазона детей в большинстве случаев приводятся отдельно для мальчиков и девочек. Указанные для них объемы и звуковысотное расположение скорее характеризуют тип голоса, соответственно альта или сопрано, нежели различия по признаку пола. [21,с.113 ].

4. Переходные ноты голосов. Голос имеет регистровое строение и на разных участках диапазона звучит неодинаково; певцы, как правило, чувствуют определенные неудобства в местах перехода. У опытных певцов эти переходы сглажены и скрыты, в результате грамотной работы над голосом, у начинающих же  переходы слышны и заметны. [8,с. 547].

 Природе детского голоса, как и необученным взрослым певцам, свойственно использовать натуральные регистры с ярко выраженным переходом грудного голоса в фальцетный. Если попросить ребенка спеть восходящий звукоряд на гласную «А», настроив при этом его голос на грудное звучание, то верхний предел грудного регистра, где голос как бы ломается, обычно расположен в диапазоне Ре2— Фа#2 (Ре — Ре#2 для альтов и Фа — Фа#2 для сопрано), хотя имеют место и другие случаи. Переходные звуки в голосе у детей могут быть ярко выражены, а могут оставаться и незаметными. Если петь восходящий звукоряд грудным регистром, то в определенном месте перелом в голосе наступает неизбежно. Если же петь нисходящий звукоряд начиная от самых высоких звуков голоса, стараясь использовать фальцетное звучание за счет сохранения краевого настроя по всему диапазону, то никаких переходных звуков можно и не заметить. На этом наблюдении и основан принцип построения вокально — тренировочных упражнений для сглаживания регистрового звучания: нисходящий поступенный звукоряд при облегчении нижних звуков.

Перелом в голосе при пении восходящего звукоряда наступает тогда, когда грудной регистр достигает предела своего напряжения. Избыточное напряжение в голосе при пении грудным регистром появляется обычно за кварту до переходных звуков. Зная это, следует сознательно уже при подходе к ним, примерно за кварту до переходных тонов, облегчать звук за счет ослабления динамики (т. е. уменьшения подскладочного давления) и смягчения атаки звука (т. е. более осторожного и легкого приведения голосовых складок в момент возникновения звука). [21,с.111 ].

Тесситура. Способность выдерживать тесситуру, свойственную данному тембру голоса, также может дать подсказку при решении вопроса о тембре голоса. Тесситура в целом может считаться низкой, но произведение – содержать предельные верхние звуки, и наоборот высокой, но без предельных верхних звуков. Таким образом, понятие тесситуры отражает тот участок диапазона, где голос чаще всего должен держаться при пении данного произведения. [изложено по: 8, 547].

1. Подвижность голоса. Природная способность в быстром темпе выпевать гаммы, пассажи и фиоритуры больше присуща высоким голосам, низкие голоса и голоса драматического плана, как правило, обладают меньшей подвижность голоса, однако, бывают и исключения.
2. Длина голосовых связок. Анатомо-физиологический признак также может помочь в определении тембра голоса. Разным типам голосов соответствует различная длина голосовых связок. Многочисленные наблюдения показывают существование такой зависимости. Чем выше тип голоса, тем короче и тоньше голосовые связки. Многочисленные измерения их длины при помощи градуированного зеркала, выявили средние цифры для каждого типа голоса. Жизнь показала, что на практике эти цифры не всегда соответствуют действительности, что встречаются голоса, имеющие длину связок, не укладывающиеся в отведенные размеры. Следует помнить также, что голосовые связки могут быть по-разному организованы в работе и поэтому использованы для образования разных тембров. Об этом ясно говорят случаи смены типа голоса у профессиональных певцов. Один и те же голосовые связки могут служить для пения разными типами голосов, в зависимости от своего приспособления. Все же типовая их длина, а при опытном взгляде фониатра и примерное представление о толщине голосовых связок, могут ориентировать в отношении типа голоса. [8,с.549]. 

При определении типа голоса певца существенные затруднения могут вызвать недостатки певческого звука. К   таким недостаткам относятся: 

1. гнусавый носовой тембр голоса, который, как правило, возникает от излишнего опускания мягкого неба;
2. затылочный матовый звук, возникающий в результате направления и концентрации звуковых волн между мягким и твердым небом;
3. горловой тембр, появляющийся из-за сближения миндалевидных желез;
4. «бездыханное пение» без опоры, связанное с недостаточным владением навыком певческого дыхания; 
5. пение открытым плоским звуком;
6. зубной звук;
7. форсированный звук.

Вышеперечисленные недостатки певческого звука в большинстве случаев подлежат исправлению, при условии обучаемости ученика, его надлежащем старании и грамотно выстроенной работы педагога. Носовой призвук исправляется поднятием мягкого неба; при затылочном звуке рекомендуется петь упражнения на гласную «и», начинать петь с кончика языка; при горловом звучании, необходимо вывести звук в высокую позицию; при открытом пении будут полезны упражнения на гласные «о» и «у»; при форсированном звуке стоит практиковать мягкую атаку; «бездыханное» пение исправляется постановкой правильного певческого дыхания, усвоением верного характера вдоха, верной атаки звука. Разумеется, правильное певческое дыхание является неотъемлемым условием правильного пения в целом и без него не может состояться устранение ни одного из перечисленных дефектов голосового звучания.    

Итак, мы рассмотрели понятие и свойства тембра певческого голоса, критерии, влияющие на его определение, особенности определения тембра голоса у детей, обозначили важность понимания этих признаков и особенностей педагогами детских музыкальных школ для грамотной постановки детских голосов и подбора репертуара.

Тембр певческого голоса – многогранное и сложное понятие, рассматриваемое исследователями в аспектах акустики и физиологии. Вокальная методическая литература содержит определенные критерии для определения типа голоса, однако, в виду разнообразия голосов, тембров и физических возможностей обучающихся пению, к каждому голосу необходим индивидуальный подход. 

Список литературы

1. Аникеева З.И., Аникеев Ф.М. «Как развить певческий голос». – Кишинев, Издательство «Штиинца», 1981. – 124с.
2. Гарбузов Н.А. Процесс становления звуков как причина ладового движения. Теория многоосновности ладов и созвучий, ч. 2 — Москва, 1932. – 198 с.
3. Гарсиа М. Советы по пению: Учебное пособие / перевод Н.А. Александровой.  – Спб.: Планета музыки, 2014. – 104 с.
4. Глинка М.И. Записки. – Л.:  Музгиз, 1953. –  284 с.
5. Гонторенко Н.Б. Сольное пение: секреты вокального мастерства / Н.Б. Гонтаренко. Изд. 4-е. – Ростов н/Д: Феникс, 2008. – 183 с.
6. Гордеева Т.Ю. К истокам певческих школ. Вариант классификации. Вестник КемГУКИ 23/2013. – с. 176 — 182
7. Денисова Г.М. Основные постулаты российской вокальной школы на современном этапе развития музыкального искусства (певческий голос и методика его постановки) //  Вестник культуры и искусств 2006. – с. 1 — 19
8. Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики. – М.: Музыка, 1968. – 338 с.
9. Евсеев Ф.Е. Школа пения. Теория и практика для всех голосов: Учебное пособие. – 2 – е изд., стер. СПб.: Издательство «Лань»; Издательство «Планета музыки», 2015. – 80 с.
10. Зданович А.П. Некоторые вопросы вокальной методики. – М.: Музыка, 1965. – 148 с.
11. Иванова Е.К. Пути формирования и сохранения профессиональных качеств голоса // Вестник культуры и искусств 2015. – с. 134  -139
12. Котова Р.В. Исполнительская культура и формирование молодого певца – артиста . – М.: Готика, 2006. 188 с.
13. Коткина И. А. Атлантов в большом театре: Судьба певца и движение оперного стиля. – М.: «Аграф», Большой театр, 2002. – 336 с. 
14. Кроуэст Ф. Дж. Советы певцам / Пер. с англ. Е.Сергеевой: Учебное пособие. – СПб.: Издательство «Лань»; Издательство «Планета музыки», 2017. – 80 с.
15. Ламперти Ф. Искусство пения по классическим преданиям. Технические правила и советы ученикам и артистам: Учебное пособие. 2 – е изд., испр. – СПб.: Издательство «Лань»; Издательство «Планета музыки», 2009. – 192 с.
16. Люш Д. В. «Развитие и сохранение певческого голоса». Киев: Муз. Украйина, 1988. 138 с.
17. Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. ИП РАН, МГК им. П.И. Чайковского, Центр «Искусство и наука». М., 2002. 496 с.
18. Морозов В. П. Тайны вокальной речи. – Л.: Издательство «Наука», 1967. 208 с.
19. Силантьева И. Г. Путь к интонации: Психология вокально – сценического перевоплощения. – М: КМК, 2009. – 644 с.
20. Стулова  Г.П. Факторы педагогического воздействия на тембр певческого голоса // Вестник кафедры ЮНЕСКО «Музыкальное искусство и образование», 2014, с. 90 — 104
21. Стулова  Г.П. Развитие детского голоса в процессе обучения пению. – Москва: Издательство «Прометей», МПГУ им. В.И. Ленина, 1992. – 270 с.
22. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей / Б.М. Теплов. – Москва – Ленинград: АПН РСФСР, 1947. – 336 с.
23. Чишко О.С. Певческий голос и его свойства. – Л.: Музыка, 1966. – 50 с.
24. Юссон Р. Певческий голос. – М.: Музыка, 1974. – 132 с.