автор: Цаплина Елена Петровна
Преподаватель фортепиано
МАУ ДО «ДШИ» г. Мирного РС(Я)
Работа над полифонией в младших классах ДМШ и ДШИ
Автор разработки:
Цаплина Елена Петровна, заведующая фортепианным отделом МБУ ДО «ДШИ» г. Мирного РС(Я), преподаватель фортепиано, «Отличник культуры» РС(Я), заслуженный работник культуры Мирнинского района РС(Я)
Тема: Работа над полифонией в младших классах ДМШ и ДШИ
«В основе музыкального искусства
лежит дух полифонии»
(В. Скребков)
Музыкальные склады обладают различным развивающим потенциалом. Что даёт полифония? Она развивает способности сильнее, поэтому преимущество в репертуаре нужно отдавать произведениям полифонического склада, а не гомофонии. Полифония развивает музыкальный интеллект, углубляет содержательность исполнения, т.е. чувство и смысл музыкального высказывания, способствует развитию концентрации внимания, сосредоточенности, психологической устойчивости для тревожных детей, умению опираться на свой ум, даёт образцы этики при изображении несогласия. Если в репертуаре есть гомофонические пьесы, их надо проходить как полифонические.
Тенденция музыкального образования такова, что музыка осваивается и изучается с позиций установки на гармонию, вертикаль. Полифония чаще всего изучается как склад музыки, как учебная дисциплина. Многоголосие – полифоническое, гармоническое, сложное – большинством учащихся не усваивается. Между тем оно связано с формированием многоплановости человеческого восприятия в самом широком смысле. Какие произведения желательно выбирать для прохождения в классе? Содержательные,
интересные, понятные по своему строению, по форме, имеющие ясно выраженный игровой характер не только в заглавии, но и в звучании. Мелодии должны быть рельефные, интересные, выпуклые, эмоционально содержательные. Красиво, когда распределение общего напряжения мелодических линий неравномерно. Ребёнку легче, когда: 1) изложение линий неравномерно; 2) сильнее регистровый контраст; 3) диапазон мелодии соответствует диапазону голоса, чтобы ученик смог пропеть её.
Мы открываем перед ребёнком удивительно интересный и сложный мир полифонии, опираясь на опыт лучших ведущих советских педагогов. Есть пособия с подходами, повышающими интерес и доступность для
учащихся (например, в сборниках «Первая встреча с музыкой» А.Артоболевской, «Музыкальный зоопарк» Н. Дубковой приложены текст и рисунок), с творческими заданиями на сочинение подголосков (« Юным пианистам» В.Шульгиной и Н. Маркевич, «Я музыкантом стать хочу» В. и Л. Игнатьевых), с интересными комментариями, предназначенными для ученика («Путь к музицированию» Л. Баренбойма, Ф. Брянской, Н.Перуновой).
Есть три условные категории полифонических пьес для начинающих. Опытные педагоги советуют сначала знакомить ученика с подголосочной полифонией на материале народных песен; движение подголоска может быть параллельным, противоположным и свободным. Знакомим с двухголосием, характерным для русской и украинской народной песни; здесь наибольшую трудность представляет исполнение основной мелодии – интонационно выразительной, распевной, ритмически свободной, привольной и широкой, исполняемой часто на большом дыхании; для исполнения таких мелодий большое значение имеет умение ученика передать богатство оттенков, и к изучению динамики педагог должен подходить с большой тщательностью.
Другая категория – имитационная полифония, каноны. Венгерский композитор и педагог Б. Барток считал, что детей надо длительно воспитывать на линеарности, на полифонии. Мы найдём разнообразные примеры имитационной полифонии для начинающих в первых тетрадях «Микрокосмоса» (Барток ведёт к Баху). Также эту мысль проводит на практике «Школа игры на фортепиано» Бартока-Решовски. Ознакомившись с прямой и зеркальной имитацией по пьесам Бартока, можно далее приступить к канонам как разновидности имитации. В различных сборниках для начинающих каноны на материале народных песен представлены достаточно широко. При подборе канонов следует учитывать, что мелодия должна иметь две ритмоинтонационные фазы, тогда в каноническом проведении они отличаются по направлениям. Можно давать творческие задания на сочинение канонов, а также использовать для ансамблевого исполнения мелодии из сборника В. Середы «Каноны».
И третья категория — произведения в стиле контрастной полифонии, пьесы старинных композиторов. Здесь основную мелодию ведёт верхний голос, нижний надо вести значительно и самостоятельно, но как бы на втором плане, отдалённо. Отдельные моменты имитаций, встречающиеся в менуэтах, должны быть проведены рельефно, но без нарочитого выделения, подчёркивания. Часто в этих пьесах встречаются координационные трудности. Пьесы современные с использованием политональности
(битональности) тоже могут принести пользу для развития полифонического слуха, так как голоса в них слышны особенно рельефно.
Основа музыкальной содержательности — выражение внутреннего мира человека. На начальном этапе детям вполне доступны слова — настроение и ведущая черта характера человека (задорный, унылый, живой, печальный и т.д.). «Свет и тень» могут быть переданы ладовыми сопоставлениями и приёмами звукоизвлечения, «близко-далеко» — динамическими контрастами, имитационные переклички связываются с характеристикой пространства.
В эти годы формируются стойкие ассоциации, ведущие к осмыслению выразительного значения различных музыкальных средств. Поэтому важно, чтобы в резерве у педагога были образцы, аналогичные тем, что изучаются в данный момент учеником в классе, чтобы на каждую тему было много примеров.
Самое первое для выявления содержания полифонического произведения — это яркий показ, характеристика основной темы. Ход рассуждений педагога разворачивается от образа к способу его музыкального изображения; работая над выразительностью исполнения, преподаватель помогает установить ассоциативные связи музыкальных явлений с собственным жизненным опытом ученика, прибегает к эмоционально
бытовым параллелям, убедительным художественным сравнениям. Все мы знаем, как важна роль песенности, танцевальности и маршевости в определении образно – эмоционального содержания произведения. Но имеется ещё один подход. Поскольку полифония есть общение голосов, то поговорим о четырёх главных видах общения, или коммуникативных архетипах, о которых подробно изложено в книге Д.К. Кирнарской «Музыкальные способности» (глава «Психологический словарь интонационного слуха»). Первый — архетип призыва (общение начальника с подчинённым, лидера с толпой), это или повеление («за мной!»), или подбадривание, или попытка зажечь, повести за собой; его мелодии часто размашистые, крепкие, энергичные, его пространство — мировое, беспредельное поле брани. Образцов архетипа призыва в полифонии для начинающих сравнительно мало, в основном это марши, охотничья музыка западно-европейских композиторов. Второй — архетип прошения, общение низшего с высшим, и его пространство, равновеликое человеку, — комната, сад, аллея парка; вся лирическая музыка все жалобы, стенания, мольбы и оплакивания опираются на этот архетип; галантная разновидность архетипа прошения основана не на глубоких поклонах, а на мягких приседаниях и кокетливых придыханиях, пространство здесь нарочито камерное, кукольное, как табакерка. Подавляющее большинство полифонических пьес для
начинающих принадлежат к этому архетипу. Третий — архетип игры, средоточие простодушной весёлости, этот вид основан на равенстве всех участников коммуникации, где нет слабых и сильных, а есть абсолютная свобода мысли и действия; это старинные танцы от гальярды до сюит барокко, это вся виртуозная музыка барокко, классицизма и романтизма, всё комическое, скерцозное и смешное. И, наконец, последний архетип, следы которого восходят к культурам древности, это архетип медитации, восходит к древнейшему жанру колыбельной песни. Эти архетипы могут быть переплетены, могут чередоваться и сочетаться в одном произведении. Д.К. Кирнарская отмечает, что коммуникативные архетипы — не язык и не речь, а несущие конструкции неизмеримого числа разновидностей музыкального переживания и выражения. Опираясь на них, мы прочитываем музыкальный смысл полифонического произведения как обращённое к нам живое слово.
Как разучивать полифонические произведения? В чём смысл полифонической техники? Задача, которую решает педагог — ученик должен прочно овладеть навыками игры двух пластов фортепианной фактуры.
Трудность полифонии — в слышании; детей надо обучать слушать и слышать многоголосие. Звук фортепиано затухающий, между тем исполнение полифонии требует тянущегося звука; для передачи линеарности полифонической ткани с детских лет надо приучать ученика к «вокальному» произнесению, а не «ударному», умению дослушать звук до конца и плавно перейти к следующему; надо уметь «планировать» извлечение длинных звуков, надо уметь на их фоне – не заглушая – играть движущиеся голоса, состоящие из коротких звуков. Невозможно на фортепиано полностью подражать пению, это противоречит цимбальному характеру фортепианной механики, однако, как прекрасно сказал Г.Г. Нейгауз, когда мы выставляем невозможное в качестве требования, то можем достичь высшей степени возможного. Отметим главные этапы работы над полифонией.
— Закрепление комплекса действий аппарата при интонировании в каждом голосе (организуем взаимодействие работы пальцев и руки, закрепляем степень «опоры руки», глубину погружения пальца в клавишу, «объединяющее движение руки», вспомогательное движение запястья); умение добиться технически безукоризненного и вместе с тем выразительного исполнения каждого голоса; учащийся должен почувствовать, что партия каждой руки является в какой-то мере законченным одноголосным произведением; забота об «инструментовке» (например, «скрипка» и «виолончель») фортепианного звука с первых шагов маленького пианиста должна быть в центре внимания
— после того как ученик выучил каждый голос наизусть, поочерёдное исполнение голосов в одном темпе с соблюдением особенностей интонирования, закреплением навыка дыхания; пение одного голоса и игра другого голоса одновременно; игра одновременная может быть только в ансамбле с педагогом, у каждого — свой голос; ансамблевый метод – один из основных и полезных в работе над многоголосием;
— ученик очень медленно проигрывает пьесу, стремясь по возможности выразительней исполнить линии обоих голосов; чередование совместного исполнения голосов с поочерёдным – совместное может осуществляться как в ансамбле с педагогом или другим учеником, на одном и двух инструментах, с перекрещиванием рук и переносом мелодии в другой регистр. Определение моментов и соотношения степени опоры рук и активности действий пальцев при извлечении разных по громкости и длительности звуков при игре одновременно двумя руками;
— ученик разучивает наиболее трудные фрагменты пьесы, связанные с украшениями, ритмическими и техническими трудностями; — последний этап связан с установлением темпа, работой над цельностью исполнения (динамический план пьесы, выявление формы). Педагоги отмечают обязательность очень медленного темпа, чтобы ученик вдумался и вчувствовался в музыкальный текст.
Проблемы репертуара
В произведениях старинных мастеров плохой музыки нет; в современном полифоническом репертуаре встречается формальная, выхолощенная музыка, не интересная даже для слушания. Ведущие педагоги страны настаивают на том, что у играющих детей постоянно в репертуаре должны быть оригинальные произведения Баха, т.к. это и воспитание не только музыкального вкуса, но и звуковой, и полифонической техники. Для расширения музыкальных впечатлений педагог должен обязательно знакомить ученика с другими многоголосными произведениями разных стилей, не просто проигрывать, но вести при этом занимательную беседу, чтобы заинтересовать ребёнка.
Для облегчения поисков подходящих произведений можно предложить идею создания сборников полифонического репертуара 1-3 классов ДМШ. Произведения следует расположить в порядке возрастания трудности. Это удобно и экономит время педагога, обдумывающего и изучающего пьесы перед тем как задать их ученикам. Такие сборники-антологии необходимы и могут оказать существенную помощь начинающему педагогу, недостаточно глубоко знающему полифонический репертуар и не обладающему большим педагогическим опытом. Кроме того, желательно, чтобы у каждого педагога
был свой список наиболее полезных полифонических произведений с краткими заметками об особенностях их изучения, если таковые имеются, перечнем педагогических задач и определением степени трудностей для учащихся.
Подытожить разговор на эту тему хотелось бы несколькими цитатами, которые содержат ценные советы учителям, обучающим детей игре на фортепиано.
«Практика интенсивного использования полифонии в широком её понимании даёт быстрое продвижение вперёд, успехи в чтении с листа, ансамблевой игре, увлечённость, радость музицирования, развивает умственно-интеллектуальные способности». (З.Ринкявичюс)
«Если педагог художественно недостаточно одарён, музыкально не очень развит или пианистически не вполне продвинут и не в состоянии подойти к разучиваемой с учеником пьесе творчески – никакие «методические» ухищрения не помогут».( Л. Баренбойм)
«Если преподаватель игры на фортепиано желает выполнять свои задачи с заслуживающих уважения дидактических позиций, он должен быть сильной личностью». (Д.Кирнарская)
Список литературы:
Л.Баренбойм, Ф. Брянская, Н.Перунова. Путь к музицированию. Школа игры на фортепиано, вып.1. Л., «СК», «Ленинградское отделение», 1981. Л.Баренбойм. Фортепианная педагогика. М., изд. Дом «Классика-ХХI», 2007. А.Артоболевская. Первая встреча с музыкой. М., «Музыка», 1975. Н. Дубкова Музыкальный зоопарк. Новосибирск: «Книжица», 2000. В.Шульгина, Н. Маркевич. Юным пианистам. Киев, «Муз. Украина», 1985. В. Игнатьев, Л. Игнатьева. Я музыкантом стать хочу. Л. «СК», «Ленинградское отделение», 1986.
«Ребёнок за роялем» (ред.- сост. Ян Достал). М., «Музыка», 1981. Д.К. Кирнарская. Музыкальные способности. М., «Таланты-ХХI век», 2004. Т.Б. Юдовина-Гальперина. За роялем без слёз, или я – детский педагог. С Пб., «Союз художников»,2002.
З. Ринкявичюс. Воспринимают ли дети полифонию? Л., «Музыка», 1979. «Полифония» (сб. статей). М., 1975.
В. Середа «Каноны». С-Пб., «Лань», 2019.
Б. Барток. Микрокосмос. С-Пб., «Композитор», 2014.
Г.Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры. 3-е изд. М., 1967.
