Проблема преподавания сольфеджио

автор: Шакирова Гульнара Марсовна

преподаватель ДШИ№1

Проблема преподавания сольфеджио

Введение

Сольфеджио – один из самых сложных предметов в музыкальной школе. Самый «страшный» и нелюбимый предмет в детской школе искусств-сольфеджио такими эпитетами часто его награждают дети.

Многие родители, которые когда-то учились в музыкальной школе, утверждают, что именно сольфеджио стало препятствием на пути к музыке. «Пришлось бросить занятия по фортепиано из-за противного сольфеджио» –говорят они и с болью в глазах провожают своего ребенка на урок.

В связи с этим, одним из условий сохранения контингента школы является качество преподавания сольфеджио и особенно личность преподавателя и соответственно эта проблема является крайне актуальной.

Основной целью педагога в методике преподавания сольфеджио является преодоление представления о сольфеджио как о совокупности механически разучиваемых абстрактных упражнений. В своей работе «Речевая интонация, Б.Асафьев говорил: «Сольфеджио не должно быть системой «натаскивания слуха». Оно должно стать методически проводимым учеником средством возбудить жизнедеятельность слуха».

За последние несколько десятилетий методика преподавания сольфеджио подверглась ряду коренных изменений. Изменились не только методы преподавания, но и содержание и цели предмета.

История сольфеджио его цели и формы работы.

Сольфеджио как дисциплина имеет давнюю историю. Глинка, Варламов, Римский-Корсаков, Майкапар, Рубец в России; Керубини, Панцерон, Шеве, Керовен, Лавиньяк, Риман, Далькроз на Западе — оставили пособия, сборники упражнений, исследования, посвященные вопросам воспитания слуха, вопросам сольфеджио в его широком содержании. В 20–годы ХХ столетия проблемам музыкального воспитания и развития музыкального слуха уделяли большое внимание такие музыканты и педагоги, как Асафьев, Яворский, Каратыгин, Кабалевский, Свешников, Дмитриевский и другие. Всем известны пособия по сольфеджио и музыкальному диктанту, созданные педагогами И.Дубовским, И.Способиным, В.Соколовым, С.Павлюченко, Б.Калмыковым и Г.Фридкиным, Ф.Миллером, Е.Хвостенко, Е.Давыдовой, Н.Тифтикиди и другими.

Основная задача сольфеджио – это организация музыкального слуха учащегося и его развитие, а также обучение активному использованию слуха в творческой, исполнительской практике.

Сольфеджио в прямом смысле означает упражнение для голоса в пении по нотам без слов, но называя ноты (по-итальянски от названия нот соль и фа).

Нельзя считать единственной целью сольфеджио только обучение чтению нот с листа и чистому интонированию.

В классе сольфеджио следует сочетать индивидуального обучения с групповым. Кроме того, следует педагогу добиваться увлекательности занятий по сольфеджио.

Педагогическое мастерство необходимо для преподавания сольфеджио важно уметь возбудить у учащегося интерес к занятиям. Увлекательность занятий по сольфеджио – необходимое условие для достижения положительных результатов. Никогда не удается добиться значительных результатов в развитии слуха там, где царят скука и формальное прохождение сольфеджио.

Разделами сольфеджио, определяющими планирование процесса преподавания и его перспективу, являются: ладовое воспитание, ритмическое воспитание, развитие внутреннего слуха и музыкальной памяти; развитие «мелодического», «гармонического» и «полифонического» слуха.

В сольфеджио используются следующие формы классной работы:

1. Сольфеджирование (пение по нотам) одноголосное, ансамблевое, с сопровождением, без сопровождения, сольное, групповое, «с листа», после предварительной подготовки внутренним слухом, пение по нотам с текстом.
2. Музыкальный диктант – одноголосный, двухголосный, трехголосный, гармонический, полифонический, фактурный и другие формы диктантов.
3. Слуховой анализ (определение на слух элементов музыки, анализ мелодии, гармонической последовательности, различных видов имитационной и контрастной полифонии, небольших, завершенных по форме музыкальных построений).

Основные формы работы по курсу сольфеджио сопровождаются системой интонируемых упражнений, согласованной с требованиями, диктуемыми музыкально-художественным материалом курса (пение интервалов, ладов, аккордов, аккордовых последовательностей и др.).

Музыкальный слух 

Музыкальный слух – это способность воспринимать, представлять и осмысливать музыкальные впечатления.

Типы музыкального слуха.

Принято различать несколько типов и разновидностей музыкального слуха.

По способу и характеру восприятия музыки различают слух абсолютный и относительный. Относительный слух проявляется в восприятии и воспроизведении ладовых связей и интервальных отношений между звуками в определенной, заданной ладотональности.

Встречающийся реже абсолютный слух – это способность узнать и воспроизвести в интонировании высоту музыкальных звуков без сравнения с каким-нибудь исходным тоном. Проявление абсолютного слуха состоит в быстром, непосредственном узнавании и запоминании высоты тона, а также их воспроизведении. Абсолютный слух облегчает слуховую ориентацию в воспринимаемой музыке. Музыканты, обладающие абсолютным слухом, легко узнают тональность произведения и легко следят за модуляционными сменами тональностей. (Это важно, например, для профессии дирижера).

В классных условиях выработать абсолютный слух вероятно невозможно. То, что иногда принимается за абсолютный слух, это есть способность человека запоминать какой-то определенный тон в качестве исходного (например, у струнников – тон «ля «по отношению к другим музыкальным тонам).

Абсолютный слух может проявляться не сразу, но это природный дар. «Абсолютный слух», требующий вспомогательных навыков – абсолютным считаться не может.

Обладатель абсолютного слуха должен работать над его развитием в плане музыкальных способностей. Слух должен не только уметь фиксировать высоту звуков, но, главное, осмысливать музыку. Так, относительный слух иногда может быть более продуктивен, при определенной тренировке и объеме знаний, нежели слух абсолютный.

Внутренний слух – это способность на основании музыкальных впечатлений, при содействии памяти и воображения, внутренне и мысленно воспроизводить звуки и звуковые образы. Элементарное проявление внутреннего слуха можно наблюдать, например, при чтении нот с листа, когда внутренний слух как-бы забегает вперед, предчувствуя то звучание, которое затем логически последует за звучащей в данный момент музыкой или звуком.

Внутренний слух может быть разной степени развитости: зависимым от внешнего слуха и постепенно может развиваться и активизироваться. Внутренний слух имеет большое значение, например, для композитора. Известны случаи, когда некоторые композиторы сочиняли только опираясь на внутренний слух (Бетховен, Сметана в последний период их творчества). Их трагедия заключалась не в том, что глухота мешала им творить, а в том, что она осложняла им общение с окружающими и слышать исполнение своих сочинений. Глухота вредит не столько в музыкальном отношении. Сколько в общественном отношении – так писал Ромэн Роллан в книге «Гете и Бетховен».

Различают также мелодический и гармонический слух. Иногда учащийся, хорошо ориентирующийся в одноголосной музыке, теряется при восприятии многоголосной ткани. Причиной тому часто служит отсутствие слуховых навыков многоголосной фактуры и плохое знание гармонии.

Педагогу не следует думать, что добившись успехов в развитии мелодического слуха, следует только затем приступать к развитию гармонического слуха. Работу можно и нужно проводить параллельно.

Активность музыкального слуха.

Задачи музыкального образования требуют воспитания активного слуха. В практике педагог часто сталкивается с пассивностью слуха, когда учащийся торопится уложить свои слуховые впечатления в привычные теоретические закономерности. Не учитывая специфику звучащего материала. Т. е. учащийся часто слышит не то, что звучит: один учащийся записывает мелодию с одними ошибками, а другой – совершенно с другими. Поэтому следует воспитывать слух учащегося, направляя его внимание на стилевые особенности музыки.

Отечественные методики преподавания сольфеджио

Труд Б.М. Теплова, посвященный исследованию психологии музыкальных способностей положил начало серьёзному изучению психологических проблем сольфеджио, интерес к которым станет особенно заметным к концу XX века. В научных работах В. Медушевского, Ю.Холопова, Л. Маслёнковой, Ю.Рагса, Е.В. Назайкинского, А.Милки, Д.Кирнарской, М.Карасёвой стало уделяться пристальное внимание именно психологическим закономерностям музыкального восприятия, памяти и развития слуха.

Рождаются неожиданные оригинальные идеи, позволяющие изменить само отношение к предмету. Так появляется проект нового сольфеджио Е. Назайкинского, который открывает невиданные горизонты и кажется столь же привлекательным, сколь и фантастичным. В нём сольфеджио трактуется как психотехника музыканта, управляющая исполнительским процессом. Появляется понимание, что сольфеджио призвано «обслуживать» специальность. 

Преподаватель специальности занимается с музыкантом технологией «раскрытия души», то педагог по сольфеджио, развивая музыкальное восприятие, фактически занимается увеличением того «объема души», который потребуется раскрывать. Следовательно, поэтому сольфеджио и можно считать одной из важнейших областей музыкальной психотехники — психотехники становления музыкальных ощущений».

Таким образом, в начале XXI века из вспомогательной дисциплины, направленной на слуховое освоение теории музыки сольфеджио превращается в практическую часть психологии музыкального восприятия. Суть сольфеджио теперь составляет многоуровневая обработка слуховой информации, соединяющая эмоциональное впечатление с рациональным анализом и осознанным воспроизведением услышанного в пении, игре на инструменте, нотной записи или мысленном представлении.

Созвучна этому направлению авторская «Комплексная методика творческого развития пианиста» профессора Санкт- Петербургской консерватории С. Мальцева, основанная на тесном взаимодействии сольфеджио и специальности. По мнению С. Мальцева, голос и пение – главные помощники исполнителя — пианиста. В его классе все дети поют по голосам — от инвенций Баха до сонаты Моцарта и Бетховена, как будто разговаривают друг с другом. Через пение все дети научаются играть по слуху. 

XX век отмечен печатью многочисленных авторских методик преподавания сольфеджио, как у нас в стране, так и за рубежом. Одна из них- венгерская релятивная система Золтана Кодая, основанная на методе относительной (ладовой) сольмизации и использования ручных знаков. Главным видом музыкальных занятий Кодай считал хоровое пение народных песен в сочетании с разнообразными движениями, хлопками в ладоши, ритмичным аккомпанементом, играми и т.д.

Другая — концепция немецкого композитора и педагога ^ Карла Орфа “Шульверк. Музыка для детей», распространенная более чем в 40 странах мира. Пятитомная антология музыки для детей собрана и обработана Орфом для пения и танцев с аккомпанементом ансамбля музыкально- шумовых инструментов. В этой методике также прослеживается интерпретация фольклора: французского, датского, шведского, английского. Основная цель методики К. Орфа: воспитывать “открытый миру” слух и вкус, а не замыкать ребенка только в кругу европейской музыкальной классики XVIII-XIX веков.
Поиски рациональных методов обучения сольфеджио привели швейцарского педагога ^ Э. Жак- Далькроза к созданию уникальной авторской ритмической системы музыкальных движений. «Ритмика, — подчеркивал автор — это сольфеджио для всего тела».

Глубокого исследования заслуживает методика американца с русскими корнями ^ Валерия Брайнина, автора музыкально-педагогической системы «Развитие музыкального интеллекта у детей». Принципиальное отличие его метода от других – в направленности каждого упражнения на развитие внутреннего «ожидающего слуха» и выстраивание всего здания музыкальной культуры на фундаменте постепенно разрастающегося словаря. Приведем тезисы автора:

«Мы соревнуемся с композитором, «со-сочиняем», мы как бы упорядочиваем кажущийся хаотичным звуковой материал….достигая прогнозирующего восприятия. Это моя главная «фишка»
«Систематическое изучение музыки для ребёнка – не хронология и не последовательное изучением разных форм, а постепенное наращивание словаря. Это моя вторая «фишка».

«Первоначальное освоение элементов музыкального языка, а затем, одновременное движение в обе стороны – и к целым произведениям, и к отдельным созвучиям. Это моя третья «фишка».

тКроме того, в музыкально-педагогической системе Брайнина предусмотрено развитие цветного восприятия ступеней модальных ладов у детей. «В.Брайнин сумел найти чрезвычайно удачный подход к детской психике и конкретный способ, с помощью которого реализуются скрытые способности и таланты человека» — констатирует С. Губайдулина.

«Музыкальная графика», или синестезия была вызвана к жизни австрийским педагогом и искусствоведом ^ Оскаром Райнером, который обосновал и долгое время возглавлял «Институт музыкальной графики» в Вене. Работа музыковеда с детьми выявила связь между звуком и цветом, помогла раскрыть ценность «музыкальной графики» как художественно-педагогического приёма. Применение синестезии в педагогике стимулирует интерес учащихся к музыкальному искусству, способствует развитию творческой фантазии, колористического и интонационного мышления.

В отечественной педагогике «прорубил окно в Европу» ^ Лев Баренбойм, предложив свою методику обучения музыкальному творчеству. Резко критикуя «дрессуру и натаскивание», имеющие место в педагогике, Л. Баренбойм подчеркивает необходимость развития творческой личности. Он рассматривает одаренность детей как качество динамичное, условно подразделяя его на три типа:

• Художественная одаренность
• Эмоциональная одаренность
• Волевая одаренность

Известный педагог – новатор Григорий Шатковский в своей авторской методике «Развитие музыкального слуха» опирается на методический принцип триединства: ЗНАТЬ + СЛЫШАТЬ = ДЕЙСТВОВАТЬ (т.е. играть, петь, сочинять, импровизировать, писать диктанты, анализировать на слух и т.д). Он доказывает, что полноценным музыкантом может быть только тот, кто будет заниматься музыкой комплексно: теорией, исполнительством и композицией. Шатковский еще дальше раздвинул границы такого комплексного подхода, создав проект «Центр творческого развития личности». В его основе — развитие творческих способностей детей с помощью:

• музыки
• театра
• литературы
• живописи
• музыкальной терапии
• сказкотерапии

Петербургские композиторы и педагоги О. Булаева и О. Геталова выпустили ряд интересных пособий по сочинению и импровизации, помогающих творческому развитию детей с самых азов постижения музыкальной грамоты.

Владимир Серед, видит перспективы формирования основ музыкального мышления у детей в опоре на смысловой анализ мелодики и создание интонационного сценария произведения. Технологичные упражнения по сольфеджио он называет «мертвой», бесполезной и даже вредной музыкой на уроках сольфеджио.

Система развития общих способностей на основе музыкально-творческого воспитания положена в основу программы ^ Владимир Кирюшина «Одновременное развитие многомерного интеллекта ребенка через освоение уникального языка музыки». Она построена на музыкальных мифах-сказках, в которых детям самого разного возраста (от ясельного до школьного) даются основные понятия музыкальной грамоты, теории музыки, гармонии и сольфеджио, а также вся музыкальная терминология в доходчивой и понятной для ребенка форме.

В целом, особенно за последние десятилетия, содержание сольфеджио значительно расширилось и обогатилось. Современная практика преподавания сольфеджио базируется на принципе ладового развития музыкального слуха. Музыкальный диктант применяется всюду, причем материалом для диктанта служат мелодии и музыкальные отрывки из художественной литературы. Наряду с пением и распознаванием на слух мажорных и минорных гамм, включаются задания по слуховому усвоению ладов народной музыки. Уделяется также серьезное внимание 2-х голосному и многоголосному сольфеджио, особенно с учащимися хоровой специальности.

В изменении и углублении методов преподавания сольфеджио значительную роль сыграли опубликованные многочисленные учебники сольфеджио и пособия по музыкальному диктанту. Например, учебник Н.Дубовского, сборники многоголосного сольфеджио Н.Соколова, пособие по сольфеджио Б.Калмыкова и Г.Фридкина, сборники 2-х голосных диктантов А.Агаджанова, сборник 3-х голосных диктантов Ф.Мюллера, учебные пособия Е.Давыдовой, А.Барабошкиной, В.Серединской, А.Л.Островского и многие другие.

Вопрос о выживаемости сольфеджио в отечественном музыкальном образовании стоит сегодня как никогда остро. Один из главных вопросов преподавания сольфеджио в XXI веке стоит следующим образом: как, не упрощая существо предмета, сделать сольфеджио привлекательным и личностно востребованным новым поколением учащихся?

На что можно опереться, преодолевая кризис?

• Воспитывать так называемый « открытый слух», т.е. способный гибко переключаться на музыку различных эпох и стилей, в том числе и музыку XX века.
• Повышать роль творческих работ учащихся на уроках и дома — импровизации и сочинения.
• Уделять пристальное внимание новым аспектам развития музыкального слуха, таким как формирование адаптивных свойств психики музыканта через развитие чувства синестезии. 
• Развивать методику преподавания сольфеджио на базе современных достижений психологии.
• Реформировать музыкальную базу предмета, включая в нее современную музыку XXI века, а также, фольклор, джазовую и популярную музыку.

Сближать сольфеджио с современной концертной практикой, учитывая конкретную исполнительскую специфику музыканта — исполнителя. Важно, чтобы любой ученик, приходящий на урок сольфеджио, понимал, что именно на этих занятиях он приобретет навыки быстрой концентрации внимания, разовьет свою память и ассоциативную базу. То есть, все то, что пригодится в самых разных областях его будущей деятельности, независимо от того, станет он профессиональным музыкантом или нет. Для этого сольфеджио в XXI веке надо преподавать так, чтобы на деле убедить ученика в поистине удивительных возможностях этого предмета.