ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

автор: Южалова Светлана Викторовна

концертмейстер МБУ ДО «ДШИ №1 г. Надыма»

ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

ЯМАЛО-НЕНЕЦКИЙ АВТОНОМНЫЙ ОКРУГ

 Управление  культуры

Администрации муниципального образования

 Надымский  район

МУНИЦИПАЛЬНОЕ  БЮДЖЕТНОЕ  УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО  ОБРАЗОВАНИЯ

«ДЕТСКАЯ   ШКОЛА   ИСКУССТВ №1  г.НАДЫМ»

«ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ   ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ     

КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА»

                                                                        

                                                      Автор:  Южалова Светлана Викторовна

                                                                      концертмейстер

ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

                                        С О Д Е Р Ж А Н И Е 

1.ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ ЗАДАЧИ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА………………стр.2

2.ЧТЕНИЕ НОТНОГО ТЕКСТА С ЛИСТА И ИМПРОВИЗАЦИЯ………….стр.8

3. ПОДБОР МУЗЫКИ ПО СЛУХУ И ТРАНСПОНИРОВАНИЕ МЕЛОДИЙ 

    И   АККОМПАНЕМЕНТА…………………………………………………стр.12

4.МУЗЫКАЛЬНЫЕ СПОСОБНОСТИ,КАК ОСНОВА ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО

   МАСТЕРСТВА ПИАНИСТА-КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА…………………….стр.15

5. ЛИТЕРАТУРА………………………………………………………………стр.27

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

1. ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ ЗАДАЧИ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

Творческая деятельность концертмейстера особенно ярко проявляется в исполнительстве. Более всего концертмейстерское исполнительство связано с игрой на фортепиано. Поэтому важно, чтобы аккомпаниатор постоянно совершенствовал свое исполнительское мастерство: больше импровизировал и читал с листа, вырабатывал навыки подбора по слуху и транспонирования. Все это позволит ему намного быстрее обновлять и осваивать свой репертуар.

Профессиональные исполнительские качества складываются на основе сочетания чисто пианистических навыков, музыкально-теоретических знаний, умения постигать смысл музыки и воплощать в конкретном звучании. Важным условием профессионализма является также наличие у концертмейстера исполнительской культуры, которая предполагает отражение его эстетического вкуса, широту кругозора, сознательное отношение к музыкальному искусству, готовность к музыкально-просветительской работе.

Качество исполнения зависит от профессионального уровня аккомпаниатора. Хорошо играющий концертмейстер, и при этом обладающий широким репертуаром, всегда будет пользоваться в глазах слушателей большим авторитетом. В своей профессиональной деятельности аккомпаниатору постоянно приходится выступать в роли исполнителя. Поэтому ему необходимо не только свободное владение инструментом и музыкальной литературой, но и умение донести музыкальный материал до аудитории. Во время концертных выступлений концертмейстер берет на себя роль ведущего и, следуя выработанной концепции, помогает партнеру, вселяет в него уверенность, стараясь не подавлять солиста, а сохранять его индивидуальность.

Концертмейстер помогает преодолевать все трудности, возникающие у партнера по ансамблю в процессе совместной работы, а именно: проблемы дыхания, фразировки, звуковедения, ритмических особенностей произведений. В процессе исполнения аккомпаниатор — опора для солиста, его гармоническая основа и фактурное богатство. 

Концертмейстеру необходимо знать партию солиста, так как фортепианное сопровождение и партия соло неотделимы друг от друга. Аккомпаниатор тщательно анализирует особенности партии партнера, изучает ее мелодическую линию, смысл и динамику развития, точность фразировки, рассматривает форму произведения, создает определенный колорит звучания, постигает замысел музыкального произведения, проникает в его характер.

Исполнительская деятельность концертмейстера очень разнообразна. Существует множество различных форм исполнительской практики: выступление в концертах, участие в конкурсах, концертмейстерская работа на педагогической практике и т. д. Все это дает право говорить о широте круга профессиональных задач, стоящих перед пианистом-концертмейстером.

Обратимся к характеристике самого исполнительского процесса в концертмейстерском искусстве. Он состоит из двух основных частей: становление исполнительского замысла и его воплощение.

Процесс становления исполнительского замысла начинается с ознакомления с нотным текстом композитора и точным воспроизведением его на фортепиано. С самого начала аккомпаниатору следует максимально приблизить звучание музыкального инструмента к звучанию партии солиста. Для этого играть надо предельно связно, стараться подчеркивать особенности тембровой окраски, следить за педалью. В фортепианном сопровождении музыкального произведения должны найти отражение и цезуры — моменты взятия дыхания солистом.

Знание оригинала предполагает умение проанализировать встречающиеся трудности. В это же время намечается рациональная аппликатура, установление штрихов и темпа, соответствующего содержанию произведения. Существенное значение имеет внимательное отношение к музыкальному ритму.

После знакомства с авторским текстом происходит осознание образного строя музыкального сочинения, его художественной идеи. Главной исполнительской задачей концертмейстера на данном этапе является создание художественного образа произведения.

Затем следует новый этап в творческой работе исполнителя — эстетическая оценка музыкального произведения. Аккомпаниатор в этот период вырабатывает собственное отношение к рассматриваемому сочинению. Он сопоставляет осваиваемое произведение с системой своих взглядов относительно художественного совершенства и дает свою оценку. Эстетическая оценка — своего рода эмоционально-образное отражение услышанного. Она представляет собой особую форму сотворческой деятельности исполнителя. Огромное значение имеет музыкальное восприятие, через которое происходит эмоциональная реакция на звучащую музыку. Именно эстетическая оценка музыкального сочинения поможет концертмейстеру продвинуться к следующей задаче — созданию исполнительской трактовки.

В процессе музыкального восприятия у аккомпаниатора возникает свой исполнительский замысел. В основе нотного текста произведения заложена музыкально-художественная идея, содержащая исполнительскую концепцию. Эта идея дает установку концертмейстеру к применению определенной совокупности исполнительских средств выразительности, способствующих наиболее полному раскрытию замысла.

Можно с уверенностью сказать, что концертмейстер — интерпретатор музыкального сочинения. Интерпретация присутствует и в исполнительской деятельности, и в формировании исполнительского замысла, а также в процессе его реализации. Результат творчества композитора выступает в виде музыкально-художественной интерпретации произведения. Постигая композиторский замысел, аккомпаниатор старается передать свое представление об идейно-художественном содержании музыкального сочинения солисту и вместе с тем помогает партнеру точно донести задуманное до слушательской аудитории. В исключительных случаях концертмейстер по ходу исполнения корректирует звучание. Исполнительская деятельность аккомпаниатора даст ощутимый эффект лишь в том случае, когда он сможет увлечь солиста и слушателей своей идеей.

У концертмейстера, работающего над музыкальным произведением, есть прекрасная возможность неоднократно проверить собственную интерпретацию в процессе его воспроизведения. В этом случае многократное проигрывание произведения является по сути репетицией перед актом публичного выступления. Репетиционная работа у аккомпаниатора проходит намного сложнее, чем, скажем, у солиста-исполнителя. И это логично! Ведь он несет ответственность не только перед слушателем, перед автором сочинения, перед самим собой, но, наконец, и перед партнером. Овладение музыкальным произведением вовсе не дает гарантии того, что во время концерта все пройдет гладко, как по маслу. В практике довольно часто приходится встречаться с досадными случаями срывов в момент выступления, поэтому концертмейстер должен быть хорошо подготовлен к публичному показу произведения уже в репетиционный период. Лишь тогда он сможет достигнуть желаемого успеха. Известно, что перед концертом может возникнуть нервная обстановка. Поэтому аккомпаниатору нужно мобилизовать все свои силы для преодоления чувства страха, волнения; настроиться психологически, быть требовательным к себе, чрезвычайно внимательным при этом сохранить исполнительскую индивидуальность.

Вторая часть исполнительского процесса — воплощение творческого замысла. Перед концертмейстером возникают задачи, связанные с правильным и точным донесением композиторской идеи до слушателей и умением подчинить аудиторию своему воздействию. Именно теперь аккомпаниатору необходимы эмоциональный подъем, творческая воля и артистизм.

Эмоциональное состояние исполнителя, его темперамент и вдохновение влияют на исполнительский процесс в целом. Концертмейстер эмоционального образного типа в процессе исполнения сочинения одновременно с игрой на инструменте помогает солисту показами. Мимикой, жестами он передает живущую в его воображении яркую фантазию. Артистизм такого аккомпаниатора раскрывается в сценических движениях, сценическом перевоплощении. Сценические движения концертмейстера связаны с содержанием исполняемого музыкального произведения и влияют на процесс его восприятия слушателями. В свою очередь под сценическим перевоплощением подразумевается способность аккомпаниатора действовать по логике содержания воплощаемого художественного образа. Концертмейстеру данного типа свойственно добиваться от солиста эмоционального сопереживания, ответной реакции, подчинять его своему воздействию.

Главная черта профессионального мастерства такого аккомпаниатора — это способность воздействия на аудиторию путем передачи внутреннего содержания художественного образа методом сценического перевоплощения. Именно в этом и состоит его артистизм. Умение быстро перестроиться по ходу исполнения, мгновенно принять творческие решения характерно для концертмейстера этого типа, но, как показывает практика, он менее тщателен в четкой регламентации работы, в подготовке репетиций.

Процесс воплощения исполнительского замысла включает использование аккомпаниатором различных динамических оттенков (в рамках, представленных композитором), способствующих обогащению и преобразованию музыкального звучания. Выразительное исполнение произведения является важной задачей в творчестве любого музыканта. Применение динамических оттенков определяется внутренним содержанием и характером музыки, особенностями структуры музыкального сочинения. Динамика играет огромную роль в исполнительском искусстве. Одним из главных условий художественного исполнения является логика соотношения музыкальных звучностей, нарушение которой может исказить содержание музыки. Следует отметить, что динамика, будучи неразрывно связанная с агогикой, фразировкой и артикуляцией, во многом определяет индивидуальный исполнительский стиль концертмейстера, его эстетическую направленность, характер интерпретации.

Исполнение аккомпанемента должно быть направлено на реализацию требований методического характера:

• достижение верного распределения звучности и соотношения голосов, а именно: выразительное исполнение мелодической линии, ощущение гармонической основы баса, дифференцированное звучание гармонических фигурации;
• уточнение динамики и тембра звучания в момент перехода от вступления к исполнению сопровождения;
• правильное соотношение динамики, темпа, нюансов исполнения партии аккомпанемента с характером звучания солирующей партии.

В момент концертного исполнения аккомпаниатору необходимо постоянно контролировать себя, помнить о том, что он также несет ответственность и за исполнение партии солиста. Чтобы чувствовать себя уверенно во время исполнения, важно как можно лучше готовиться к общению с аудиторией, не выносить на суд зрителей недоработанные произведения. Музыкант, который имеет большой сценический опыт, знает это правило и не допускает его нарушения. Концертная деятельность оказывает огромное влияние на творчество исполнителя. 

Исходя из вышесказанного следует, что исполнительская деятельность — это одно из важнейших средств повышения концертмейстером своего мастерства.

 

2. ЧТЕНИЕ НОТНОГО ТЕКСТА С ЛИСТА И ИМПРОВИЗАЦИЯ

Особая роль в концертмейстерском классе принадлежит выработке навыков чтения нотного текста с листа. Для развития этих навыков аккомпаниатору необходимо выработать умение безостановочного исполнения, научиться воспринимать музыкальный материал в целом, а не отдельными нотными знаками. Ему нужно научиться быстро вникать в замысел сочинения, ясно предвидеть линию развития музыкального образа, прочувствовать характер музыки, быть предельно внимательным к смене темпа, тональности, фактуры и ритмическим изменениям.

Концертмейстер должен развивать умение вносить купюры в нотный текст, не искажая при этом содержания произведения, вырабатывать умение играть сопровождение с одновременным пением солирующей партии.

В своей практической деятельности аккомпаниатору довольно часто приходится читать с листа музыкальные произведения высокой степени сложности. При этом он неизбежно сталкивается с проблемой упрощения нотного текста, например, при чтении с листа в быстром темпе или при исполнении оперных, хоровых, балетных отрывков. В этих случаях концертмейстеру следует обратить внимание на самое существенное в произведении. Стремление сыграть сочинение без остановок, в темпе, по возможности приближающимся к нужному, зачастую становится причиной того, что аккомпаниатором невольно допускаются неточности в нотном тексте: убираются второстепенные голоса, пропускаются менее значительные звуки в аккордах. Поэтому фактура произведения озвучивается не полностью, некоторые трудные в техническом отношении места остаются пропущенными или неточно сыгранными. При чтении с листа музыкального сочинения очень важны навыки упрощения композиторского текста и отбор самого главного. Для этого концертмейстеру надо развивать навык мгновенно находить гармонические основы, удобную аппликатуру для воспроизведения технических пассажей, превращать гармонические фигурации в аккорды. Фактурные облегчения необходимы в практике аккомпаниаторства.

В концертмейстерской практике используются разнообразные приемы упрощения нотного текста:

• преобразование или опускание подголосков и украшений;
• облегчение или перемещение аккордов;
• преобразование разложенных гармонических фигурации в основные гармонические функции;
• преобразование ритмически усложненных последовательностей на элементарную пульсацию.

Однако следует подчеркнуть, что не всякое облегчение музыкального текста обязательно меняет фактуру изложения. Иногда и без этого изменения можно достичь существенного упрощения посредством более удобного распределения какого-либо пассажа, аккордов, мелодического голоса между обеими руками. Нельзя забывать, что любое облегчение допустимо лишь при условии сохранения идейно-образного смысла и содержания произведения, интонационной и ритмической структуры солирующего голоса, гармонической основы произведения. Чем совершеннее навыки чтения нотного текста с листа у музыканта, тем меньше упрощений делается им при исполнении.

Развитие этих навыков занимает важное место в профессиональной подготовке аккомпаниатора. Систематические тренировки чтения с листа помогают исполнителю пополнять свой репертуар новыми сочинениями, расширять музыкальный кругозор. 

Не менее важной формой исполнительского творчества концертмейстера является импровизация, что в переводе с латинского языка означает «неожиданный», «внезапный». Под подлинным смыслом этого понятия подразумевается особый вид художественного творчества, при котором произведение создается непосредственно в процессе его исполнения.

Будущим аккомпаниаторам необходимо знать историю развития импровизации. Так, первые опыты музыкальной импровизации относятся еще к древнейшим временам. Начальные элементы импровизации использовали народные музыканты — певцы и инструменталисты. В исполняемых песнях и инструментальных наигрышах они опирались на выработанные в народной среде формы музыкального мышления, на сформировавшийся к тому времени круг интонаций, попевок, ритмов и т.п. Стремление соединить точную установку однажды найденного музыкального образа с его свободным варьированием, добиваясь при этом постоянного обновления и обогащения музыки, характерно для народных музыкантов. Что касается музыкальной культуры народов Востока, то здесь основную форму музицирования составляет импровизационное варьирование определенной мелодической модели.

Странствуя по миру, народные музыканты тем самым способствовали проникновению импровизации в городскую музыкальную культуру. В средние века она находит свое место в европейской профессиональной музыке, поначалу в вокальной культовой. Постепенно методы импровизации приобрели определенность. Уже в эпоху Ренессанса искусство импровизации достигает в светских музыкальных жанрах особенно высокого художественного уровня. В композиторском и исполнительском искусстве XVI — XVIII вв. оно получает существенное преломление. Развитие инструментальной сольной музыки послужило началом создания целых музыкальных пьес в виде импровизации. Интересным представляется тот факт, что даже в то время музыкант, довольно часто выполняющий одновременно роли композитора и исполнителя, для овладения искусством импровизации должен был пройти специальную подготовку. Мастерство музыканта, например органиста, в «свободной» импровизации полифонических музыкальных форм являлось мерилом его профессиональной квалификации.

Наконец, с утверждением гомофонно-гармонического склада и появлением мелодии с аккомпанементом, вводится система генерал-баса, при которой исполнение аккомпанемента к мелодии осуществлялось по цифрованному басовому голосу. 

Со временем роль импровизации значительно уменьшилась. Исключение составляла исполнительская импровизация оперных певцов во 2-й половине XIX в., применяющаяся ими при исполнении арий. В течение непродолжительного времени свободная импровизация инструменталистов продолжает сохраняться в каденциях инструментальных концертов, а также у органистов.

Обращаясь к музыкальному искусству начала XX в., следует отметить, что импровизация становится все менее значительной и проявляется либо в творческом акте композитора — в процессе формирования музыкальных образов, либо в творческой деятельности концертмейстера — как элемент исполнительской интерпретации. Лишь в джазовой музыке, которой органически присущи элементы коллективной импровизации, она продолжает играть главенствующую роль. С появлением кино импровизация используется в музыкальных иллюстрациях «немых» кинокартин. Показ фильма, как правило, сопровождался игрой на фортепиано.

Все сказанное выше свидетельствует о том, что импровизация имеет важное значение в исполнительском искусстве и особенно в деятельности концертмейстера, которая не представляется возможной без использования элементов свободного варьирования в процессе исполнения партии аккомпанемента. Специфика аккомпаниаторской деятельности предусматривает также необходимость владения навыками импровизированного переложения вокального сочинения для инструментального исполнения. Для этого следует вокальную мелодию переместить в сопровождение. Такой прием совмещения вокальной партии с аккомпанементом развивает умение аккомпаниатора быстро разбираться в фактуре нотного текста произведения, обеспечивает комплексный охват музыкального материала, способствует выразительному исполнению партии сопровождения. Применение подобного приема требует от аккомпаниатора внимательного отношения к тембровому выделению мелодии, к предельно четкой ритмической передаче партии соло и басовой линии, к правильному распределению остальных голосов между правой рукой и левой.

Элементы импровизации должны присутствовать в исполнительской деятельности любого музыканта. 

3. ПОДБОР МУЗЫКИ ПО СЛУХУ

И ТРАНСПОНИРОВАНИЕ МЕЛОДИЙ

И АККОМПАНЕМЕНТА

Навыки подбора по слуху имеют большое значение для работы концертмейстера. Поэтому начинать обучение необходимо как можно раньше. Очень важно, чтобы уже в раннем возрасте учащийся мог подбирать по слуху. Сначала ему следует научиться подбирать мелодию — можно правой рукой, можно вместе с левой или поочередно, то правой, то левой. Следующим этапом является подбор по слуху аккомпанемента — исключительно левой рукой, так как правая рука должна одновременно воспроизводить основную мелодическую линию. Конечно, идеальный вариант — сразу двумя руками, но это уже будет полностью зависеть от индивидуальных способностей ученика.

На первых порах рекомендуется подбирать самые элементарные и легкие мелодии. Лучше популярные песни, которые, как говорится, у всех на слуху. Учащийся должен стараться подобрать мелодию по возможности с аккомпанементом, пусть даже совсем простеньким, порой примитивным. Поэтому начинающему аккомпаниатору будут полезны различные упражнения, помогающие развитию навыков подбора по слуху, свободы игры, внутреннего слуха:

• умение продолжить начатую мелодическую линию;
• пропевание с последующей игрой на фортепиано ранее прослушанной мелодии;
• попытка сделать вариации на заданную тему;
• подбирание аккордов к мелодии;
• попытка сочинить вступление или заключение к песням, полевкам и т.д.

Следует отметить, что концертмейстерские навыки подбора по слуху и транспонирования носят творческий характер, поскольку способствуют развитию музыкальных способностей у учащихся, побуждают их к поиску разнообразных вариантов исполнительского решения. Умение подобрать правильный и красочный аккомпанемент к песне, странспонировать музыкальное сочинение из одной тональности в другую занимает центральное место в исполнительском арсенале концертмейстера. Эти виды музыкальной деятельности тесно взаимосвязаны. Так, подобранную по слуху музыку полезно проигрывать в разных тональностях. Транспонирование в свою очередь воспитывает умение быстро ориентироваться в фактуре нотного текста музыкального произведения.

Заметим, что умение подбирать по слуху в большей мере зависит от врожденных способностей музыканта, а умение транспонировать — от приобретенных. Поэтому научиться подбирать музыку куда сложнее, чем овладеть навыком транспонирования. Да и в деятельности аккомпаниатора с транспонированием приходится встречаться чаще.

Особенно широкое применение транспонирование находит в вокальной практике. Транспонирование, в процессе которого все звуки переносятся вверх или вниз на определенный интервал, позволяет певцу исполнять музыкальное произведение в удобной для него тесситуре. Концертмейстер должен уметь транспонировать партию сопровождения, имея перед собой нотный текст сочинения в оригинальной тональности. Некоторые аккомпаниаторы способны по слуху транспонировать ранее выученное произведение. Известно, что многие романсы и песни издаются как в тональности оригинала, так и в других тональностях, транспонированных для разных голосов. Конечно, это исключение из правил нельзя  брать за основу, так как будущим концертмейстерам весьма важно, чтобы они хорошо и легко владели приемами транспонирования. Процесс транспонирования должен проходить поэтапно и включать следующие моменты:

1. проигрывание музыкального произведения в основной тональности или зрительный обзор;
2. определение исполнительских особенностей и трудностей в партии сопровождения;
3. выявление трудноисполняемых мест в партии вокалиста с точки зрения тесситуры, а также дикционных и ритмических трудностей;
4. уточнение темпа, агогики, динамических нюансов;

5) транспонирование сочинения в заданную тональность;

1. конкретизация музыкального образа;
2. корректирование деталей.

В процессе транспонирования аккомпаниатору необходимо выполнять определенные требования. К ним относятся:

• настройка солиста на новую тональность;
• безукоризненная чистота исполнения партии аккомпанемента;
• соблюдение темпа, агогики, ритма;
• своевременное подчеркивание — показ цезур для свободного взятия певцом дыхания:
• поддержка солиста в плане динамики;
• показ кульминационного момента;

• сглаживание погрешностей по ходу исполнения. 

Практика показывает, что в исполнительской деятельности многих концертмейстеров, обучавшихся на музыкально-педагогических факультетах, обнаруживается слабое владение навыками подбора по слуху и транспонирования. Причины этих недостатков видятся в недоработке студентов в ходе обучения и отсутствии необходимых практических занятий с солистами на различных уровнях довузовской подготовки. Очень важно, чтобы будущие концертмейстеры осознавали значение и необходимость освоения таких навыков, научились транспонировать и подбирать музыку по слуху, пополняя тем самым свой репертуарный багаж.

 

4. МУЗЫКАЛЬНЫЕ СПОСОБНОСТИ

КАК ОСНОВА ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО МАСТЕРСТВА

ПИАНИСТА-КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

Основополагающее значение в исполнительском мастерстве концертмейстера имеют музыкальные способности, без наличия которых творческая деятельность любого музыканта-исполнителя невозможна. Прежде всего попытаемся выяснить, что такое способности вообще.

Термин способности, имеющий в литературе немало определений и находящий широкое применение в психологии, весьма многозначен. Каждое время давало свое определение понятия «способности». Например:

1. Способности — свойства души человека, понимаемые как совокупность всевозможных психических процессов и состояний. (Это наиболее раннее из определений способностей.)
2. Способности представляют собой высокий уровень развития общих и специальных знаний, умений и навыков, обеспечивающих успешное выполнение человеком различных видов деятельности. (Данное определение было распространено в психологии XVIII—XIX вв.)
3. Способности — это то, что не сводится к знаниям, умениям и навыкам, но объясняет (обеспечивает) их быстрое приобретение, закрепление и эффективное использование на практике. (Это определение принято сейчас и наиболее распространено).

Человеку присущи два класса задатков: врожденные и приобретенные. Первые иногда называют «природными», вторые — «социальными» или «культурными». Многие из природных задатков являются общими у человека и у животных, например элементарные способности к восприятию, наглядно-действенному мышлению. Они возникают в зависимости от созревания организма и проявляются в соответствующих внешних условиях. В их основе, как правило, лежат генетически обусловленные анатомо-физиологические свойства организма. Следует, однако, отличать природные задатки от природных способностей. На признак, по которому они различаются, в свое время указывал А.Н.Леонтьев.

Он писал, что природные способности — «это не задатки, а то, что формируется на их основе». Способности этого рода появляются без специального обучения и воспитания, т.е. возникают в обычных условиях существования живого организма и в достаточной степени развиваются. В отличие от природных социальные и культурные способности имеют историческое происхождение и никогда не развиваются у человека без организованного особым образом обучения и воспитания. Они называются так потому, что условия для их формирования и развития впервые были созданы в определенный исторический период существования человека, когда он научился творить, начал накапливать достижения материальной и духовной культуры.

К числу социальных и культурных относятся способности к различным вида>1 специфической человеческой деятельности, высшие формы познавательных, психических процессов, речь и коммуникативные способности, связанные с ее использованием. Для их формирования и развития у человека нет готовых природных задатков. Они должны быть созданы у него в процессе жизнедеятельности.

У обычного человека в нормальных условиях существования имеется все необходимое для приобретения определенных способностей-задатков к развитию социальных способностей. Человек как живой носитель природных способностей и созданный им мир материальной и духовной культуры — две основные составляющие социальных способностей.

В структуре любых способностей есть качества общие и специальные, образующие единство. Общие способности — предпосылка и результат всестороннего развития личности. Чем сильнее общее умственное развитие детей, тем заметнее их специальные способности. К числу общих свойств личности, которые могут рассматриваться как способности, следует отнести принадлежность личности к одному из трех человеческих типов: художественному, мыслительному и промежуточному (по терминологии И. П. Павлова). Принадлежность к мыслительному типу личности облегчает освоение видов деятельности, связанных с оперированием абстрактным материалом. Для художественного типа характерна способность овладения видами деятельности, где необходимо образное мышление, живость и эмоциональность впечатлений. Такой тип является наиболее благоприятным для занятий музыкой. Наиболее часто встречается промежуточный тип личности, сочетающий в себе свойства художественного и мыслительного типов.

Художественные способности определяются наличием таких свойств, как:

• особенности творческого воображения и мышления, позволяющие выделить в явлениях действительности существенное, обеспечивающее обобщение и конкретизацию художественного образа;
• развитие эстетического чувства, проявляющееся в эмоциональном отношении к воспринимаемому, к людям, к творчеству;
• волевые качества личности, обеспечивающие претворение замысла в действительность, несмотря на трудности и препятствия.

Специальные способности связаны с требованиями конкретной деятельности. Общие способности и способности специальные не противопоставляются друг другу, а образуют такое структурное единство, которое помогает успехам и достижениям в том или ином конкретном виде деятельности. Таким образом, способности обычно не какое-то одно качество, а совокупность, «ансамбль» качеств, дополняющих друг друга. В свою очередь эти способности не могут возникнуть вне конкретной области их применения. Они не только проявляются в деятельности, но и создаются в процессе этой деятельности.

К разряду специальных относятся и музыкальные способности, представляющие собой особую совокупность качеств, обеспечивающих успех и развивающихся в процессе музыкальной деятельности.

Значительный вклад в разработку общей теории способностей внес известный советский психолог Б. М. Теплов. Способности человека, считал он, могут существовать не иначе как в постоянном процессе развития. Способность, которая не развивается, которой на практике человек перестает пользоваться, со временем теряется. Только благодаря постоянным упражнениям, связанным с систематическими занятиями такими сложными видами человеческой деятельности, как музыка, техническое и художественное творчество, математика, спорт и т.п., поддерживаются и развиваются соответствующие способности.

Н. А. Ветлугина подчеркивает в своих работах, что музыкальные способности проявляются у детей ранее других. Музыка — искусство, воздействующее на ребенка уже с первых месяцев его жизни. Постепенно ребенок приобретает музыкальный опыт. Способы усвоения этого опыта, а также способности, выступающие как результат усвоения детьми некоторых видов музыкальной деятельности, объединены в комплекс, называемый музыкальностью.

Музыкальность — это присущее только человеку свойство, сложившееся в процессе общественной деятельности и характеризующееся различным сочетанием определенных способностей.

Известный немецкий ученый Г. Ревеш объяснял музыкальность как единое целостное явление, не поддающееся никакому анализу и не допускающее его. Представители американской «психологии элементов», наоборот, скрупулезно изучали психологические проявления, рассматривая их изолированно, по элементам. В известном исследовании К. Сишора «Психология музыкального таланта» приведена тщательная классификация многочисленных музыкальных способностей. Эта классификация дает картину структуры музыкальности и позволяет определить ее у детей путем применения тестов.

Напомним отношение к музыкальности советского педагога и музыковеда А.Д.Алексеева. «Музыкальным, — говорит он, — следует назвать человека, чувствующего   красоту   и выразительность музыки, способного воспринимать в звуках произведения определенное художественное содержание, а если он исполнитель, то и  воспроизводить это содержание».  А по мнению В. Н. Мясищева, музыка влияет на поведение, поступки людей, так как она обладает мошной притягательной силой. Необходимо также подчеркнуть эмоциональную сущность Музыкального искусства как способа познания жизни. Отсюда понятно значение переживаний субъекта, слитности двух ведущих компонентов — эмоционального и слухового ( М.Теплов). 

Наиболее развернутая характеристика музыкальных способностей дана психологом Б. М. Тепловым в его книге «Психология музыкальных способностей». Музыкальность, по Теплову, — это «тот компонент музыкальной одаренности, который необходим для занятия именно музыкальной деятельностью в отличие от всякой другой, и притом необходим для любого вида музыкальной деятельности».

Б. М. Теплов выделяет в качестве основных музыкальных способностей следующие три: «1. Ладовое чувство, т.е. способность эмоционально различать ладовые функции звуков мелодии, или, что то же, чувствовать эмоциональную выразительность звуковысотного движения. Эту способность иначе можно назвать эмоциональным компонентом музыкального слуха. Ладовое чувство непосредственно проявляется в восприятии мелодии, в узнавании ее, в чувствительности к точности интонации. Оно наряду с чувством ритма образует основу эмоциональной отзывчивости на музыку. В детском возрасте характерным проявлением его является любовь и интерес к слушанию музыки. 2. Способность к слуховому представлению, т. е. способность произвольно пользоваться слуховыми представлениями, отражающими звуковысотное движение. Она непосредственно проявляется в воспроизведении по слуху мелодии, в первую очередь в пении. Совместно с ладовым чувством она лежит в основе гармонического слуха. 3. Музыкально-ритмическое чувство, т.е. способность активно (двигательно) переживать музыку, чувствовать эмоциональную выразительность музыкального ритма и точно его воспроизводить. В раннем возрасте музыкально-ритмическое чувство проявляется в том, что слушание музыки совершенно непосредственно сопровождается теми или иными двигательными реакциями, более или менее точно передающими ритм музыки. Оно лежит в основе всех тех проявлений музыкальности, которые связаны с восприятием и воспроизведением временного хода музыкального движения. Наряду с ладовым чувством оно образует основу эмоциональной отзывчивости на музыку».

В музыкально-педагогической практике под основными музыкальными способностями подразумеваются следующие: музыкальный слух, чувство ритма, музыкальная память. Музыкальный слух, в свою очередь, предполагает развитие двух его основных форм: мелодический и гармонический слух.

«Мелодический слух — это музыкальный звуковысотный слух в его проявлении по отношению к одноголосной мелодии, а гармонический слух — музыкальный слух в его проявлении по отношению к созвучиям, а следовательно, и ко всякой многоголосной музыке». Основой мелодического слуха является ладовое чувство, понимаемое как способность различать ладовые функции отдельных звуков мелодии, их устойчивость и неустойчивость, «тяготение» звуков друг к другу. «Ладовое чувство выражается в том, что одни звуки мелодии воспринимаются как устойчивые, т.е. создающие впечатление законченности при окончании на них мелодии, тогда как другие звуки воспринимаются как неустойчивые, создающие при окончании на них мелодии впечатление незаконченности, незавершенности и поэтому требуют перехода к устойчивым звукам». Одним из наиболее простых и показательных проявлений ладового чувства является стремление заканчивать мелодию на тонике, а также восприятие мелодии, оканчивающейся на неустойчивом звуке, как незаконченной. Ладовое чувство — это эмоциональное переживание определенных отношений между звуками. «Нельзя сказать, что мы ощущаем устойчивость или неустойчивость звуков мелодии, мы ее в самом буквальном значении слова чувствуем». Таким образом, ладовое чувство, в сущности, является «эмоциональной способностью».

Гармонический слух в своем развитии может значительно отставать от мелодического. Часто у детей, хорошо подбирающих мелодию, наблюдается безразличие к гармонизации, что говорит о разной степени развития у них мелодического и гармонического слуха.

В гармоническом слухе, по мысли советского музыковеда, педагога, композитора Ю. Н. Тюлина, следует различать две стороны: 1) восприятие ладовых функций аккордов и 2) восприятие самого характера звучания вертикали, ее красочных функций. Ладовую функцию аккорда можно чувствовать только в том случае, если воспринимать аккорд как высотное множество, а не как одну высоту. Гармонический слух развивается при работе с многоголосной музыкой, в частности с музыкой полифонического склада, при наличии достаточно развитого ладового чувства и достаточно устойчивых слуховых представлений. Таким образом, гармонический слух имеет те же основы, что и мелодический слух: ладовое чувство и музыкально-слуховые представления. Гармонический слух представляет собой дальнейшую ступень развития музыкального слуха. Эта ступень связана с качественной перестройкой тех основных способностей, которые лежат в основе музыкального слуха (например, возникает возможность слухового представления не только мелодии, но и гармонического движения), но никаких принципиально иных способностей она не требует.

Рассмотрев в общих чертах, что представляет собой мелодический и гармонический слух, можно сделать вывод о том, что одним из основных компонентов музыкальных способностей является способность слухового представления музыкального материала. Эта способность лежит в основе воспроизведения мелодии голосом или подбора ее на инструменте; она является необходимым условием гармонического восприятия многоголосной музыки. В музыкально-педагогической литературе эта способность обычно связывается с понятием так называемого внутреннего слуха. Об огромном значении слуховых представлений для всякого рода музыкальной деятельности говорилось не раз. Еще Р. Шуман советовал молодым музыкантам: «Ты должен дойти до того, чтобы понимать всякую музыку на бумаге». «Если перед тобой положат сочинение, чтобы ты его сыграл, прочти его предварительно глазами».

Как известно, существует понятие «абсолютный» слух, а также так называемый слух «настройщика» (термин Б. М.Теплова), являющиеся специфическими проявлениями музыкального слуха.

«Абсолютный слух — это особый вид долговременной памяти на высоту и тембр звука: способность узнавать и определять, используя названия нот (с, с1, е и т.д.), высоту отдельных звуков мелодии, аккорда, даже немузыкальных звуков, воспроизводить голосом или на инструменте с нефиксированной высотой звуков (скрипка и др.) звуки заданной высоты, не сравнивая их с другими, высота которых известна»1. В музыкальной среде бытует мнение, что наличие абсолютного слуха является предпосылкой успешной деятельности музыканта, однако практика показывает, что многие великие творцы им не обладали.

К специфическим проявлениям музыкального слуха относятся следующие виды слуха, основанные на восприятии связей между звуками:

• относительный, или интервальный, слух — при котором музыкант может узнавать и определять звуковысотные интервальные отношения между звуками, ступенями звукоряда. Данная способность проявляется в его умении воспроизводить либо голосом, либо на инструменте с нефиксированной высотой звуков различные интервалы как в мелодии, так и в гармонии;
• внутренний слух — проявляющийся у музыканта в мысленном представлении отдельных качеств музыкальных звуков (высоты, тембра и др.), а также мелодических и гармонических последовательностей и даже целых музыкальных пьес в единстве их компонентов;
• чувство музыкальной формы — которое выражается в способности музыканта осознавать, понимать и оценивать соразмерность временных соотношений между различными компонентами музыкального сочинения, их функциональные значения в целом (например, квадратность, неквадратность, трехчастность, экспозиция, развитие и др.). Добавим, что это сложная форма музыкального слуха, она граничит уже с творческим мышлением.

Педагогический опыт свидетельствует о том, что относительный слух совершенствуется, мелодический, гармонический слух и чувство лада развиваются, а эмоциональная отзывчивость на музыкальные явления усиливается. Лишь абсолютный слух не может быть приобретен специальными упражнениями и составляет исключение. Развитию подлежит только так называемый ложный абсолютный слух (термин Б. М.Теплова), при котором музыкант может определять высоту звука косвенным путем (например, по тембровой составляющей звука).

Определяя особенности музыкального слуха, следует подчеркнуть, что развивается он только в процессе деятельности, требующей его участия. Наиболее важную роль в творчестве любого музыканта, и особенно концертмейстера, играет внутренний слух, например, при разучивании партии сопровождения музыкального произведения по нотам без рояля или при игре аккомпанемента одновременно с представлением внутренним слухом вокальной партии. Именно с помощью внутреннего слуха концертмейстер способен как во время работы, так и в момент исполнения уловить разные неточности, корректируя их на ходу, внимательно вслушиваться в игру, поддерживая постоянный контроль за собой и солистом.

Следующим компонентом музыкальных способностей является наличие и развитие чувства ритма. «В музыкальной практике под чувством ритма разумеется обычно способность, лежащая в основе всех тех проявлений музыкальности, которые связаны с восприятием и воспроизведением временных отношений в музыке». Чувство ритма имеет в основе своей моторную природу. Часто у детей наблюдается стремление подчеркивать ритм движениями головы, ноги, тела, поэтому у них чаще и лучше развито чувство ритма, чем слух. Музыка есть выражение определенного эмоционального содержания. Ритм — одно из выразительных средств музыки, поэтому чувство музыкального ритма имеет не только моторную, но и эмоциональную природу: в основе его лежит восприятие выразительности музыки. Поэтому вне музыки чувство музыкального ритма (как и другие компоненты музыкальных способностей) не может ни пробудиться, ни развиться. Итак, музыкально-ритмическое чувство может развиваться только в процессе музыкальной деятельности. 

Отметим, что чрезмерная ритмическая точность исполнения зачастую делает произведение «безжизненным». Поэтому перед музыкантом встает довольно сложная задача — показать высокий профессиональный уровень навыка ритмической гибкости. Пожалуй, на концертмейстера подобная проблема ложится вдвойне, поскольку он является и опорой для солиста, и задает ритм, и создает основу общего музыкального движения. Работая с вокалистом, аккомпаниатору необходимо сосредоточить свое внимание на самых трудных в ритмическом отношении местах, не забывая о том, что специфика вокальных сочинений видится в непременной связи звука и словесной речи. Поэтому создание ритмической основы в первую очередь остается за пианистом.

В отношении следующего компонента музыкальных способностей — музыкальной памяти — А. Д. Алексеев подчеркивает: «Действительно важно, чтобы у пианиста были развиты по крайней мере три вида памяти — слуховая, служащая основой для успешной работы в любой области музыкального искусства, логическая — связанная с пониманием содержания произведения, закономерностей развития мысли композитора, и двигательная — крайне важная именно для исполнителя-инструменталиста. У многих, в том числе крупных, исполнителей важную роль в процессе запоминания играет зрительная память».

И все же нельзя не сказать о том, что непосредственное запоминание, узнавание и воспроизведение звуковысотного и ритмического движения составляют прямые проявления музыкального слуха и чувства ритма. Поэтому, вероятно, нет оснований говорить о каких-либо специфических музыкальных способностях в области памяти и выделять ее в качестве одной из основных способностей. 

Разумеется, для каждого музыканта значение памяти велико. Очень многое для развития музыкальной памяти дает практическая деятельность, в процессе которой и происходит запоминание сочинения. Успех музыканта в большой мере будет зависить от его умения правильно найти путь к наиболее рациональному запоминанию. Существует множество факторов, способствующих быстрому и верному запоминанию. Главнейший из них — мобилизация своих сил на интеллектуальную активность работы над произведением. Не менее важными факторами при выучивании сочинения на память являются: присутствие эмоционального компонента и волевого, качества, ясное слышание музыки, т.е. активность слуха, целенаправленность на запоминание.

Многие музыканты-исполнители и концертмейстеры обладают непроизвольной памятью, когда нотный текст композитора запоминается сам собой. При запоминании наизусть музыкального произведения следует обращать внимание на точность исполнения текста и выполнение авторских указаний в нотах.

Перечисленные способности образуют основное ядро музыкальности.

Известно, что музыкальные способности — это врожденное свойство личности, предопределяющее ее дальнейшую музыкальную судьбу. На этом основывается широко распространенное в практике музыкальных школ разделение детей на «способных» и «неспособных» к музыке; этим определяется и оправдывается отбор детей для обучения музыке, что часто приводит к неверным выводам, которые наносят подчас непоправимую травму ребенку. Раннее проявление музыкальных способностей несомненно является одним из показателей музыкальной одаренности, однако нельзя считать, что отсутствие таких ранних проявлений является показателем слабости или тем более отсутствия музыкальных способностей. Возможность раннего проявления музыкальности зависит не только от задатков ребенка, но и от той среды, в которой он рос, связана со всей историей его воспитания.

Применительно к концертмейстерскому творчеству нужно напомнить о существующих исполнительских способностях и способностях чисто пианистических. Исполнительские — проявляются в сильном влечении к концертным выступлениям, умении заинтересовать публику, способности раскрывать и доносить до слушательской аудитории не только композиторский замысел, но и свое видение музыкального образа. Что же касается чисто пианистических способностей, то их необходимо рассматривать в единстве с фортепианным искусством. Они обычно определяются одаренностью музыканта и проявляются в его способности передавать идейный замысел произведения через фортепианное исполнение. Пианистические способности — это понятие, включающее в себя высокий уровень мастерства фортепианного искусства. Важным этапом развития пианистических способностей для концертмейстера должен стать подбор по слуху мелодий и фортепианного аккомпанемента к ним.

Музыкальные способности — основа музыкально-исполнительского таланта. Их необходимо постоянно развивать, лишь при этом условии можно говорить о формировании концертмейстера как мастера своего дела.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                              Л И Т Е Р А Т У Р А

1. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано-М.,1978
2. Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство Л., 1974
3. Коган Г.М. Работа пианиста М., 1963
4. Корыхалова Н.П. Интерпретация музыки М., 1979
5. Крючков Н.А. Искусство аккомпанемента , как предмет обучения М.,1961
6. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры.
7. Люблинский А.А. Теория и практика аккомпанемента Л., 1972