автор: Коленко Наталья Геннадьевна
Концертмейстер МБУДО «Детская школа искусств» г. Усинска
«Концертные этюды в ДМШ»
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
«Детская школа искусств» города Усинска
«Челядьлы искусств школа» Усинск карса содтӧд тӧдӧмлун сетан
муниципальнӧй сьӧмкуд учреждение
Методическая разработка: «Концертные этюды в ДМШ»
Выполнил:
преподаватель
концертмейстер ДШИ
Н.Г. Коленко
г. Усинск 2022г.
Оглавление
- Введение…………………………………….2
- Концертные этюды в ДМШ………………..4
- Заключение………………………………….7
- Список использованной литературы………7
Введение.
Успешное выступление на сцене – это совокупность многих составляющих. Репертуар, психологическая устойчивость, музыкальная память, состояние музыкального инструмента, взаимоотношение с преподавателем и т.д. и т.п. Все эти компоненты взаимосвязаны. Начинается же вся работа по подготовке ребёнка к публичному выступлению с выбора репертуара в общем и концертной программы в частности. У каждого преподавателя в отношении выбора репертуара есть своё собственное мнение. Моё твёрдое убеждение состоит в том, что на сцене пианист должен выглядеть достойно и показывать только свои лучшие исполнительские качества. Это относится не только к подбору концертного репертуара, но и вообще ко всем произведениям, если предполагается исполнять их на сцене. Будь то академический концерт, зачёт или любое другое контрольное прослушивание. Сцена – это не поле для экспериментов. У начинающего музыканта нет практики выступления на сцене. Эта практика нарабатывается годами. И, если совсем юный пианист ещё не осознаёт всей полноты ответственности выступления на сцене, то, чем старше становится ученик, тем больше волнения испытывает как перед выходом на сцену, так и во время самого выступления. Поэтому на преподавателе лежит очень большая ответственность за выбор репертуара, в том числе и концертного.
Дети, как правило, любят выступать. И совершенно не важно в данном случае – по какой программе обучается ребёнок и какова степень его одарённости. Задача преподавателя – найти некий баланс между своей профессиональной работой и запросами детей и их родителей.
В своей методической разработке я изложу свои взгляды на так называемые «концертные» этюды. Всем хорошо известно (об этом я говорю и своим ученикам), что этюды, условно говоря, делятся на 2 группы: инструктивные и концертные. Инструктивные этюды достаточно схематичны, в них используются готовые музыкальные формулы ( гаммы, арпеджио и т.д.). Изложены инструктивные этюды чаще всего в тональностях с небольшим количеством знаков, что существенно облегчает разбор произведения. В инструктивных этюдах используются простые гармонические последовательности (тоника – доминанта – субдоминанта — тоника), а отклонения( если таковые есть) чаще всего — в тональности первой степени родства. Для них характерна простая 2-х, 3-х частная форма. Наиболее существенная отличительная черта инструктивных этюдов состоит в том, что главной целью их является развитие техники. Поэтому эти этюды( особенно для старшего звена) отличает длинная протяжённость, частая смена музыкальных формул и отсутствие цезур. Такие этюды мы находим в сборниках этюдов К. Черни, И. Крамера, М. Клементи. Концертные же этюды могут иметь все, так сказать, признаки инструктивных этюдов, но у них есть и свои отличия.
Вообще, эти два понятия достаточно условны. Ясно, что никакой чёткой грани между ними нет. Но всё же можно выделить некоторые признаки концертных этюдов. С моей точки зрения, зачастую исполнять так называемые концертные этюды даже легче, чем инструктивные. Концертные этюды, как правило, более мелодичны, иногда программного содержания, в них ( если мы говорим о репертуаре для ДМШ) много схожего с концертной пьесой. Иногда композиторы озаглавливают такое сочинение по-другому и только в скобках пишут «Этюд». Например:
— С. Смит « Журчание ручейка», соч. 207,
— М. Парцхаладзе «В цирке»,
— Ю. Эггхард «Экспромт» ре бемоль мажор,
— Т. Остен «Ручеёк» соч. 118 №6,
— Ф. Бургмюллер «Жемчужины», «Беглость», «Ручей»,
— К. Деринг «Листья в воздухе» и т.д.
В таких сочинениях композиторы более смело используют все средства музыкальной выразительности — гармонию, фактуру, педаль. В них допускается темп rubato, а также небольшие замедления и расширения. Концертные этюды – это яркие, эмоциональные, часто программные произведения, и – главное! — удобные в исполнительском плане. Немаловажный момент: такой этюд может исполняться на контрольном прослушивании именно как этюд.
Впрочем, я всегда стремлюсь к тому, чтобы создать своему ученику самые благоприятные условия в работе.
Как правило, для более глубокого понимания сочинения преподаватель знакомит учащегося с какими – либо фактами из жизни композитора, его воззрениями, характеризует его эпоху и творчество в целом. В свои методические работы, связанные с анализом произведений, я обязательно включаю небольшие библиографические справки о композиторе.
Концертные этюды в ДМШ.
Людвиг Шитте ( 1848 — 1909) – датский композитор, пианист и педагог. Профессиональное образование получил как фармацевт и лишь в возрасте 22 лет решил посвятить себя музыке. Он учился в Копенгагене у Антона Реэ, Нильса Гаде и Эдмунда Нойперта. С 1884 года Л. Шитте занимался в Веймаре под руководством Ференца Листа. В 1886 – 1907 годах жил и работал в Вене, преподавал в Клавирной школе Горака. Последние два года жизни провёл в Берлине, преподавал в Консерватории Штерна.
Среди сочинений Шитте – оперы, балеты, оперетты, фортепианный концерт соч. 28, другие фортепианные пьесы, ансамблевые произведения и песни. Наибольшей популярностью, однако, пользовались лёгкие пьесы Шитте, широко использовавшиеся в репертуаре музыкальных школ. В 1890 году композитор опубликовал сборник упражнений «Школа высшего фортепианного мастерства», составленный в соавторстве с Морицем Розенталем.
Л. Шитте Этюд соч. 75 № 6. Ре бемоль мажор. Moderato e cantabile.
Этот этюд представляет собой достаточно развёрнутое произведение лирического характера. Волнообразный арпеджированный аккомпанемент создаёт ощущение покоя и умиротворения. Основная трудность состоит в том, чтобы не брать слишком медленный темп, хотя всё к этому располагает. Поэтому очень полезно в процессе работы исполнять тему этюда, изложенную в октаву, вместе с басом ( но без аккомпанемента). Таким образом, юный музыкант поймёт строение и развитие фразы. 1 часть произведения модулирует в фа мажор. Средняя часть. Мелодия развивается более активно и приводит к кульминации. В репризе возвращается первоначальный музыкальный материал. В техническом плане исполнение арпеджированного аккомпанемента не представляет особой сложности, т.к. изложение материала – позиционное. Но, учитывая, что мелодия должна быть исполнена и прослушана как песня, аккомпанемент надлежит исполнять в хорошем темпе ровным, певучим звуком. Надо отметить, что в данном этюде аккомпанемент выступает на равных с мелодической линией. На протяжении всего произведения аккомпанемент поддерживает мелодию и ведёт её от одной фразы к другой. Педаль в этюде выполняет формообразующую, связующую и тембральную функции. Этюд ре бемоль мажор – это концертный этюд, написанный в романтическом стиле. Соответственно, интерпретация произведения может быть достаточно свободной. 6-7 класс.
Теодор Куллак (1818 — 1882) – германский пианист (польского происхождения), композитор, музыкальный педагог и издатель. Первоначальные уроки брал у Альбрехта Агте. Очень рано начал концертировать и к 11 годам дал концерт для королевского двора в Берлине. Однако, перестав быть вундеркиндом, Куллак потерял высокопоставленных покровителей и в 19-летнем возрасте стал студентом – медиком. Медицина не слишком интересовала его, и в 1842 г. он находит возможность вернуться к музыке. Куллак переезжает в Вену и становится учеником Карла Черни и Отто Николаи. Карьера Куллака вновь идёт в гору, в 1843 году он возвращается в Берлин придворным учителем фортепиано и много лет занимается музыкой с прусскими принцами и принцессами. В 1846 г. он объявлен пианистом Королевского двора.
В 1844 году Куллак учреждает Берлинское музыкальное общество и на много лет занимает пост его председателя. В 1851 году учреждает учебное заведение — Новую Академию музыки, часто именуемую просто Академией Куллака. Эта Академия была полностью сосредоточена на подготовке пианистов м вскоре стала крупнейшим частным музыкальным институтом Германии. Воспитанниками Академии и лично Куллака были многие выдающиеся пианисты того времени, в том числе Ксавер Шарвенка, Мориц Мошковский, Н. Г. Рубинштейн.
Композиторское наследие Куллака включает фортепианные концерты, сонаты, трио, романсы. Ему принадлежат также этюды, пользовавшиеся широкой популярностью в пианистической педагогике второй половины XIX века,- в том числе «Школа игры октавами».
Т. Куллак «Катание на коньках». Ми мажор. Allegretto.
Программное сочинение. Технически достаточно удобный этюд. Изложение музыкального материала представляет собой короткие позиционные последовательности. В этюде очень много цезур, что облегчает исполнение этого произведения. Средняя часть небольшая – 8 тактов. Ля мажор. В средней части встречаются последовательности из пяти нот, которые необходимо исполнять очень ровно. Это может представлять известную трудность, особенно в партии левой руки. Сам этюд написан в лёгком танцевальном жанре. Отсюда и соответственная педаль. 5-6 класс.
Карл Черни. (1791 – 1857) – австрийский пианист и композитор чешского происхождения, музыкальный педагог. Он считался в Вене одним из лучших преподавателей игры на фортепиано.
К. Черни – легендарный методист, знаменит созданием огромного количества этюдов для фортепиано.
К. Черни родился в семье пианиста и педагога Венцеля ( Вацлава) Черни, ставшего первым учителем Карла. В 1800 — 1803годах обучался игре на фортепиано у Л. Бетховена. В этот же период Черни учился у И. Н. Гуммеля и Муцио Клементи.
Началась концертная деятельность, однако в 1815 году Черни прекратил фортепианное исполнительство и сосредоточился на педагогике и композиции. Работал он преимущественно в Вене. В середине XIX века Карл Черни считался одним из крупнейших преподавателей игры на фортепиано. К числу его учеников принадлежали выдающиеся музыканты второй половины века: Ференц Лист, Сигизмунд Тальберг, Теодор Лешетицкий, Леопольд де Мейер, Теодор Куллак и другие.
Творческое наследие Карла Черни насчитывает больше 1000 опусов различных жанров, среди которых мессы, симфонии, сонаты, трио, квартеты, рондо, сочинения в 4 и в 6 рук, огромное количество этюдов и упражнений на различные виды техники. Также К. Черни переложил для фортепиано симфонии Л. Бетховена, создал фортепианный вариант его оперы «Леонора», которую доверил Черни сам Бетховен.
Этюд опус 365 №45. Ля минор. Крупная техника в репертуаре старших классов встречается намного реже. Это обусловлено физиологически. Рука у юного пианиста ещё не до конца сформировалась. Есть дети с очень маленькой от природы рукой. Поэтому преподаватель должен очень осторожно вводить в репертуар ученика этюды на аккордово — октавную технику. Данный этюд интересен тем, что, если проиграть только мелодическую линию, то мы услышим слегка видоизменённую, но, тем не менее, вполне узнаваемую тему из каприса ля минор Николо Паганини. Безусловно, очень трудный этюд: скачки , разбросанность фактуры, которая всё время меняется. Это помогает предотвратить усталость мышц, но требует сильной концентрации внимания. Педаль в этом этюде не может быть сплошной и снимается на второй или третьей доле такта. Очень мощный концертный этюд. 7 — 8 класс.
Беренс Герман Юхан (1826 -1880) – шведский пианист, дирижёр, педагог и композитор. Музыке учился у своего отца — флейтиста и капельмейстера Карла Беренса, затем у К. Г. Райсигера в Дрездене. В Швеции жил с 1847года. Выступал как аккомпаниатор с итальянской певицей М. Альбони. В 1849 — 60 гг. – королевский музик — директор в Эребру, с 1860 – дирижёр театра «Миндре» ( Малый театр) в Стокгольме, затем придворный капельмейстер. С 1861 года преподавал композицию и инструментовку в Стокгольмской консерватории ( с 1868 – профессор). Получил известность главным образом как педагог и автор инструктивных сочинений для фортепиано, в том числе сборников фортепианных этюдов «Новейшая школа беглости» соч. 61, в 4-х томах, и «Развитие левой руки» соч. 89.
«Вальс – этюд» фа мажор. Allegro vivace. Форма 3-х частная. Для этого этюда должна быть отличная мелкая техника. Этюд написан в чисто романтическом стиле. Мелодия развивается как кружево. Очень важно проинтонировать всю мелодическую линию и услышать 2-х голосие. Педаль выполняет формообразующую и акцентирующую функции, и целиком подчиняется жанровой основе этюда. 7 класс.
Заключение.
В зависимости от степени податливости пианистического аппарата количество и характер подбираемых этюдов может быть неодинаковыми для разных учащихся. Для детей, обладающих средними музыкально — пианистическими возможностями, работа над этюдами, в основном, восполняет пробелы в их текущей технической подготовке. Исполнительски же перспективный учащийся приобретает навыки владения виртуозностью, необходимые для его будущего профессионального пианистического развития. В этом случае очень полезно включать в репертуар и этюды концертного плана.
Список использованной литературы:
Н. Любомудрова «Методика обучения игре на фортепиано»
А. Иванов «Русская культура 18 — 19 вв.», Издательство «Ленинград», 1951г.
Большой энциклопедический словарь «Музыка». Научное издательство «Большая Российская энциклопедия» Москва, 1998 г.
