автор: Хижняк Валентина Ивановна
Преподаватель МБУ ДО «Детская школа искусств №2 им. Т.Г. Сафиулиной» г. Усть-Илимск
Работа над репертуаром в пьесах кантиленного характера
МБУ ДО «Школа искусств № 2 им. Т. Г. Сафиулиной»
Методическое сообщение на тему:
Работа над репертуаром в пьесах кантиленного характера
Преподаватель МБУ ДО «Школы искусств № 2 им. Т.Г.Сафиулиной»
Хижняк В.И.
г. Усть-Илимск 2019 г
Данная тема очень обширна и включает в себя практически весь объём работы над музыкальным произведением. Работая над музыкальным произведением, педагог, учитывая индивидуальность ученика, стремится подтолкнуть его на самостоятельные поиски и решения. Чем раньше ученик осмыслит и представит себе образное содержание произведения, пути и приёмы работы над преодолением звуковых и технических трудностей, тем плодотворнее будет развиваться его художественная и исполнительская деятельность.
1.Особенности кантиленных произведений.
В кантиленных произведениях музыкальные средства значительно объёмнее в мелодико-интонационном, гармоническом отношении. В мелодике этих произведений обнаруживается многообразие жанровых оттенков, богаче интонационно-образная сфера, ярче выразительность кульминационных «узлов», объёмнее линия мелодического развития. Работа над пьесами кантиленного характера благотворно сказывается на музыкальности, художественно-исполнительской инициативе ученика, особенно такого, который не обладает ярко выраженной эмоциональной восприимчивостью. При исполнении мелодии следует полнее выявлять её ритмическую гибкость, мягкость, лиричность; её интерпритация требует ощущения широкого дыхания, вбирающего в себя линии небольших построений. В целом, изучение кантиленных произведений свидетельствует об их активном воздействии на развитие разных сторон музыкального мышления ученика, навыков выразительной, певучей игры.
2.Проблемы звукоизвлечения при исполнении кантилены на домре.
Музыка- искусство звука. Работа над звуком – самая трудная работа, так как тесно связана со слуховыми и эмоциональными качествами ученика.
2.1. Звук как носитель художественного образа Звуковая выразительность является важнейшим исполнительским средством для воплощения музыкально-художественного образа. Г. Нейгауз в своей педагогической работе расположил такую последовательность, причинную связь звеньев работы следующим образом:
1.Художественный образ (смысл содержания) 2.Звук во времени – овеществление, материализация «образа» 3.Техника в целом, как совокупность средств, нужд для разрешения художественной задачи, игра на инструменте, владение своим мышечно-двигательным аппаратом на инструменте. В кантилене ученик должен стремиться к полному, мягкому, певучему звуку и максимальному разнообразию звуковых красок. Без работы над качеством звука и поисков полноценно – качественного звучания, трудно рассчитывать на выработку хорошей кантилены и главного его качества — певучести. Для достижения хорошего звука в кантилене требуется особенно усидчивая, долгосрочная, постоянная и упорная работа на инструменте. Кантилена – это мелодия, песня, а песни бывают разные, так и мелодия имеет свою непереводимую на язык слов внутреннюю сущность. Самое сокровенное — почувствовать в мелодии связное, плавное кантиленное пение. Певучесть необходимо понимать как «пение, дыхание; пение – выражение чувств и мыслей», поиск эмоциональной выразительности на инструменте, свойственный человеческому голосу. Иными словами стремиться к такой певучести, которая позволяет сохранить в инструментальном исполнении идею вокальности. Очень полезно для правильного исполнения фразы напевать себе самому. Особенно помогает этот приём при работе над мелодической линией. Можно сказать, что формируя вокальное отношение к звуку, ученик учится вокально мыслить, меняется отношение к характеру, выразительности, возникает вокальная логика интонирования. Полезно слушать исполнения выдающихся певцов и музыкантов.
2.2 Медиатор как основной предмет звукоизвлечения.
На домре основным предметом звукоизвлечения — является медиатор, что связано со спецификой инструмента (относительно высокая сила натяжения струн и акустические особенности инструмента). Качество медиатора во многом определяет качество звука, ведь медиатор является посредником между пальцами и струнами. Не качественный медиатор (не правильная толщина ребра, сточившаяся фаска и т.д.), одна из главных причин открытого скрипучего звука, имеющего неприятные призвуки, отсюда и необходимость постоянно следить за его состоянием. Качество зависит не только от материала, от его величины и толщины, но и от формы заточки и полировки. При заточке медиатора необходимо добиваться, чтобы его кромки были округлые, позволяющие захватить большую площадь при соскальзывании медиатора со струны и получить больше обертонов. Но во всём должна быть мера – слишком большая толщина и округлость может давать призвуки, не имеющие чистых высоких обертонов, слишком тонкая и острая – громкий открытый звук, лишённый низких обертонов. Медиатором с более округлой формой лучше играть кантилену, исполняемую в основном на тремоло. А тремоло, как известно, является одним из самых сложных приёмов игры на домре. Без правильного ощущения медиатора и струны – невозможно играть кантилену. Неправильное соприкосновение медиатора со струной приводит к плохому звучанию и появлению ненужных призвуков. А это уже зависит от способа его держания и умения пользования им при игре. Поэтому заметим попутно, что медиатор (примерно две трети его) должен удерживаться между ногтевыми фалангами большого и указательного пальцев. Необходимо учитывать выбор места извлечения звука на струне, наличие веса в руке, глубины погружения медиатора по отношению к струне, частоты тремоло и слухового контроля.
Владение техникой правой руки облегчает работу над динамическими оттенками, тембром и качественным, без призвуков звуком, даёт возможность получить звуковую палитру. Правая рука как бы «чувствует» струну, пульс, размер, силу звука. Звук форте и пиано должен иметь множество градаций: эти качества звука зависят с одной стороны от физиологических моментов воспроизведения, с другой от качества слышания звука учеником, от его внутреннего слуха, образных представлений, звучания инструмента. Важно воспитывать у учащихся самостоятельность, предоставлять возможность самим доводить эту работу до логического конца, предлагая различные варианты решений.
2.3 Тремоло
Тремоло – это многокрасочная звуковая палитра, при помощи которой ученик передаёт характер произведения. Звучание тремоло зависит от многих причин, связанных с синхронностью движения рук, частотой тремоло, местом звукоизвлечения на инструменте, с качеством инструмента и медиатора и т.д. Тремоло всегда вызывало большую полемику, начиная от правильности движения руки, заканчивая частотой ударов. По движениям правой руки и характеру звучания тремоло может разделяться на три вида:
- тремоло кистью – даёт лёгкое, прозрачное, светлое звучание (являясь меньшей степенью включённости веса руки, плавное без толчков);
- тремоло совместным движением кисти и предплечья (единый рычаг от локтя до медиатора). Этот вид тремоло даёт большую плотность, густоту и силу звучности;
- комбинированное тремоло достигается самостоятельными движениями кисти и предплечья одновременно.
С увеличением амплитуды движения предплечья активизируется кисть, и подключаются главные двигательные силы — мышцы плеча. Этот вид тремоло используется при игре двойных нот и аккордов и создаёт сильный глубокий звук.
Тремоло является самым выразительным и самым трудным для освоения приёмом и на начальном этапе обучения отрабатывают тремоло только с участием кисти. На основе успешного овладения тремоло кистью довольно быстро можно освоить и два других вида.
Нужно следить, ощущать и контролировать, чтобы рука не уставала, эмоциональное напряжение не переходило в физическое, рука не зажималась, чтобы звук не оказывался лишённым полноты и интенсивности.
Малейшее перенапряжение моментально приводит к жёсткости звучания и ограниченности в движениях. В создании динамики «форте» необходимо следить за свободой локтевого и запястного суставов. Глубина зацепа струны медиатора должна регулироваться в зависимости от силы и характера звука. Наилучший звук тот, который полнее выражает содержание, а выбор приёма звукоизвлечения определяет множество факторов: понимание стиля, образного содержания произведения, индивидуальности ученика, особенностью анатомического строения рук.
2.4. Аппликатура
Особая роль отводится пальцам левой руки. Наряду с тщательным разбором текста, важно подобрать хорошую, наиболее подходящую для ученика аппликатуру. Проявлять заботу об этом необходимо на раннем этапе работы, так как удачно найденная аппликатура способствует лучшему решению требуемых художественных задач и скорейшей автоматизации игровых движений, а переучивание чревато опасностью последующих запинок. Часто не правильные аппликатурные приёмы не только разрушают красоту звучания, но и мешают техническому исполнению произведения. Педагог должен своевременно подметить нелогичность выбранной учеником аппликатуры и объяснить возможность решения этого вопроса на примере двух взаимосвязанных моментов – достижения выразительности звучания и удобства исполнения.
Для выполнения певучего плавного соединения звука в кантилене служит приём игры портаменто (постепенный). Он достигается лёгким скольжением пальца к нужной ноте. Скольжение происходит в рамках заданного интервала. Очень важно, чтобы при этом было как можно меньше касания грифа. Нужно оттягивать кисть назад, а палец, который будет осуществлять скольжение, несколько активизировать. Главное давление будет осуществляться не за счёт нажима пальца, а за счёт веса всей руки. Движение вниз начинается с того пальца, который прижат к струне, а следующая нота берётся другим пальцем (в зависимости от дальнейшего развития мелодии). При небольшом расстоянии между звуками следующий звук можно брать тем же пальцем.
Большое внимание уделяется развитию четвёртого пальца, в условиях квартового строя необходимо заставить мизинец работать.
Пользуясь удобной аппликатурой, следует направлять внимание ученика на активность пальцев. Для активности пальцев важно усилить слуховой контроль за качеством звучания: направить внимание на то, чтобы каждый звук был точным, полным и достаточно насыщенным.
3.Анализ мелодической линии
Основное внимание при изучении пьес должно быть направленно на выразительное исполнение мелодической линии.
Целесообразно сделать анализ мелодической линии. Выделить фрагменты с ясно выраженными движениями вверх и вниз, прослушать и проанализировать обороты со смешанными, восходящими и нисходящими движениями с повторением одного звука, со скачками, без скачков. Главная цель такой работы, чтобы ученик, выбирая характер мелодии, не упускал структуру линии. В случаях, когда в мелодии имеются скачки на большие интервалы, надо воспринимать скачки вокально, словно воспроизведённые голосом.
Тщательно работая над созданием логики мелодического движения, необходимо настойчиво добиваться, чтобы каждая фраза представляла собой единое органическое целое, а не ряд разрозненных звуков. Не только понятие «интонационных точек», как бы составляющих логический центр, вершину, кульминацию фразы, но и понятие «живого» дыхания , «знаков препинания» является основополагающим моментом для осмысления содержательного исполнения. Необходимо почувствовать смысл отдельных фраз, уловить небольшие, но весьма существенные изменения основной интонации.
Типичная фраза напоминает волну, накатывающуюся на берег и затем откатывающуюся от него. Главная задача определить кульминационную точку, к которой катится и вздымается и о которую разбивается мелодическая волна.
Цель анализа – сформировать у ученика ощущения понимания выразительного значения деталей в соответствии с целым. Важно воспитать чувство движения, текучести музыки.
4.Музыкальный ритм как эмоционально – выразительная, образно – смысловая категория.
Художественный образ музыкального произведения передаётся целым комплексом средств выразительности: звуковысотностью, ритмической организацией, ладовыми соотношениями, тембрами и т.д.
Будучи одним из «первоэлементов» музыки, выразительным средством, ритм почти всегда отражает эмоциональное содержание музыки, её образно- поэтическую сущность – это первая особенность ритма.
Найденный верный темпо-ритм оживляет произведение. Композиторы подчас придают одной и той же темповой скорости самую различную эмоционально выразительную окраску, различное поэтическое толкование.
«Почувствовать пульс в музыке – это главное…» — считал Л.Н. Оборин, а его учитель К.Н. Игумнов советовал вести творческую работу от определения «основной единицы движения (пульса)…пронизывающей собою всё исполняемое произведение». «Ощутить живое дыхание музыки, её пульс – это часто значит постигнуть самое сокровенное в содержании музыки, — учил Г.Г. Нейгауз «Всё оживает только с постижением пульса музыки».
Вопрос о ритмическом пульсе, а также методике работы в этой области музыкальной педагогики делает уместным ссылку на исследования учёных – психологов, доказавших: предварительная, доигровая установка музыканта на определённое движение (внутреннее просчитывание, пропевание, дирижирование…) помогает ему в дальнейшем, в ходе исполнения, уверенно и прочно закрепиться в заданном темпо – ритмическом режиме. С. Рахманинов перед началом исполнения обычно говорил: «Постой! Надо помолчать и представить себе то движение, в котором мы начнём играть».
Движение музыки никогда не бывает метроритмически ровным; ему всегда присуща та или иная мера свободы, живой агогической нюансировки. Так Гегель, будучи убеждённым, «что в природе не существует абстрактного тождества в движении, что всё в ней то ускоряется, то замедляет свой бег…» распространял действие этой концепции и на музыкальное искусство.
Пауза в музыке – фактор огромного художественного значения, одно из наиболее сильно действующих выразительных средств. Необходимо огромное внимание уделять смысловому значению пауз, во время которых довольно часто происходит смена эмоционального состояния, а потому их надо уметь слушать и переживать.
- Штрихи – основа музыкальной выразительности.
Большое значение приобретает точность исполнения приёмов звукоизвлечения в связи со штрихами.
Выразительности исполнения мелодии во многом способствуют разъяснения авторских и редакторских указаний, содержащихся в нотном тексте. Штриховые обозначения, указанные композитором, во многом условны и обычно требуют дополнений и уточнений исполнителя, выдержанных в соответствии со стилем произведения. От штрихов в определённой степени зависит характер исполнения фразы, её динамические оттенки, способствующие правильному дыханию и артикуляции фразы.
Следует отметить важность своевременного слухового осознания учеником артикуляционных штрихов, что помогает ему тоньше оттенить в исполнении интонационные подробности мелодии. Артикуляционные штрихи как бы подсказывают ученику пути выразительного интонирования мелодии.
Необходимо добиваться безукоризненного выполнения штрихов, чтобы они не носили формального характера, а были моментами создания художественного образа. При разборе отдельно разучиваемых тактов и исполнении произведения в целом, большое место отводится дополнительному переосмыслению лигатуры.
С первых шагов обучения следует избегать шаблонного подхода к лигам между которыми подчас должна быть не цезура, а грань, как бы объединяющая часть фразы, что способствует широкому мелодическому дыханию, связывает отдельные мотивы и фразы в одно органическое целое.
Исполнение лиг не должно приводить к раздроблению дыхания. Известно, что обозначенные в тексте лиги могут прочитываться по- разному: как связная игра легато, как выявление ритмоинтонационного смысла, коротких мотивов, как синтаксически ясное объединение больших мелодических построений, как полное соответствие вокальной фразировке. Наибольшую трудность в исполнительском отношении представляет собой выявление смысловой взаимосвязи коротких лиг, с одним дыханием больших лиг.
Заключение
Изучение кантиленных произведений свидетельствует об активном воздействии на развитие разных сторон музыкального мышления ученика, навыков выразительной игры.
Вся работа учащегося над произведением направлена на то, чтобы оно прозвучало в концертном исполнении. Удачное, яркое, эмоционально наполненное и в то же время глубоко продуманное исполнение, завершающее работу над произведением, всегда будет иметь важное значение для учащегося, а иногда стать достижением, своего рода творческой вехой на определённой ступени его обучения.
Библиография
- Г. Нейгауз. «Об искусстве фортепианной игры»
- Г.М.Цыпин «Обучение игре на фортепиано»
- В. Круглов. «Искусство игры на домре»
- З.Ставицкий. «Начальное обучение игре на домре»
- В.Чунин. «Школа игры на трёхструнной домре»
Произведения
- А. Кокорин Осенний напев
- Д. Каччини Аве Мария»
- А.Шитте Принцесса танцует вальс
- Р. Глиэр Романс
- Р. Глиэр Прелюдия
- Нур Даутов «Фатима»
- Бах-Гуно «Аве Мария»
- Ф. Шуберт «Аве Мария»
- Г. Свиридов Романс
- М. Глинка Ноктюрн «Разлука»
- В. Городовская Памяти Есенина
- А. Вьетан Грёзы
- В. Городовская Русская народная песня «Не одна-то во поле дороженька»
- А. Цыганков Вальс
- К. Дебюсси Девушка с волосами цвета льна
- С. Рахманинов Вокализ
